Новая оптика слова в русском футуризме – транссемиотическая зона перекрестка двух языков: словесного и изобразительного.
Вербально-визуальный текст как единое пространство означенных смыслов и значений преодолевает условность границ слова и изображения и иллюстрирует технологию производства визуальной риторики и экспериментальной стихографики.
Футуристическая поэзия артикулирует особый способ видения (текст можно рассматривать) и чувствования (графику можно сенсорно воспринимать), и эта установка на визуализацию и сенсибилизацию поэтического высказывания навсегда меняет привычный контекст.
Расширение зоны живописи и поэзии позволяет глубже ощутить внутреннюю связность двух гомогенных структур. Устанавливается и новый тип взаимоотношений между словом и изображением, поэтическим текстом и графикой, буквой и шрифтом: «Что означает буква У? – спрашивает Крученых. – По-моему, (секрет) полет, глубь.
Остальные гласные более покойны. У – движение тревоги». «В том, что буква [и слово в поэзии] – есть рисунок-живопись, все больше убеждаюсь», – пишет Крученых своему другу А. Матюшину. «Буквенная графика» – метафора Третьякова представляется частью новой футуристической иконографии, в которой визуальная репрезентация сопряжена с вербальной.
В силу этой особой изобразительности футуристической поэзии буква, по словам К. Малевича, приобретает «возможность свободного движения» и распределения «в пространстве подобно живописному супрематизму». Поэты-заумники творят новый графический алфавит, в котором синтетизм вербального и визуального выражается в интегративном характере изовербального текста.
Остановимся подробнее на самых выразительных стратегиях визуализации в футуристической книжной графике. И. Зданевич в знаменитой драме «ЛидантЮ фАрам» (аслаабличья виртеп ф 5 действах действа 5) преобразовывает энергию старого в механизм рождения нового заумного слова, в котором соседство букв разных шрифтов, кеглей и типоразмеров превращает поэтический текст в мозаичную картину со стереоскопической образностью.
Пространственное восприятие и объемное зрение возникают вследствие трехмерной визуализации образа, который конструирует поэт в предметном поле книжной страницы. На переднем плане мы видим сотканную из кирпичиков букву Н, напоминающую рисунок башни. Это некий центр поэтического высказывания, притягивающий внимание читателя и зрителя.
В глубине пространства как на удаленном экране прочитывается слово Кура, а жирный твердый знак, похожий на букву Ъ (Еръ) старо- и церковнославянской азбуки соседствует с цифрой 4, выполненной в стилистике усеченного православного креста.
Эта способность видеть текст объемно, создавать рельефность и глубину за счет оптически сконструированного пространства обнаруживалась многими живописцами еще задолго до изобретения фотографии.
Зданевич аккумулирует живописный опыт, используя трехмерность визуального поля и перспективное удаление. Организация стереоскопического образа не сводится к постепенному уменьшению отдельных букв как плоскостных силуэтов. Эта последовательность удаляющихся планов, когда мы воспринимаем буквы как расположенные ближе или дальше от нас, создает особый стереоскопический эффект.
Поэт, обращаясь к технике буквенного проектирования, акцентирует внимание зрителя на иконологии буквы, ее скрытом символизме, в то время как заумный текст оказывается вторичным и зачастую не поддается дешифровке. Графический эксперимент становится синтетическим действом по соединению слова и иллюстрации в пространстве футуристической стихографики.
Рисунок из букв, выполненный в орнаментальном ключе на странице шесть, превращает текст в энигматическую тайнопись особого декоративного свойства. И. Зданевич совершает тотальную риторическую реформу. Преодолевая границы слова и изображения, он формирует новую эстетику буквенной плоскости.
Аннулированы строгие рамки текста и прежняя перспективная схема, заумное слово вступает в конвенциональный союз с рисованным или наборным шрифтом, расширяя территорию художественного эксперимента.
Василий Каменский писал: «Буква есть идеально-конкретный символ начертания мира (слова) <…> Буква имеет свой рисунок, – звук, – полет, – дух. <…> Каждая буква – строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внешней сущности». Теоретическую и эмпирическую демонстрацию возможностей буквенной графики предлагает И. Терентьев, используя скачущую верстку и живописную буквицу.
В стихотворных строках «Куски сна годятся для зарплат» и «Никогда не употребляется» представлены литеры из разных по размеру гарнитур и кеглей. Сочетание высокого и низкого, плакатного и машинописного шрифтов, хроматическая контрастность (шрифт светлого начертания, полужирного и жирного) типографских литер – характерная особенность терентьевских поэтических строк.
Его вербальная графика демонстрирует рельефность и фактурность букв и создает эффект многоярусности поэтической строки. Как писал А. Крученых: «Строчки нужны чиновникам и Бальмонтам от них самоубийство, у нас буквы летают!».
В стихотворении «Двенадцатое орудие» поэт обращается к практике живописной буквицы, или инициала, когда первая заглавная буква, с которой начинался текст, как правило, была орнаментирована растительными или геометрическими элементами, а изображение помещалось внутри буквы.
Это средневековая традиция рукописных книг нашла отражение в шутливом стихотворении поэта, в котором начальная буква П определяет графическую и содержательную структуру стихотворения: «Переписать, перечитать, перечеркнуть, переставить, перенять, перепрыгнуть и удрать».
Хорошо известны живописные буквицы П. Филонова, напоминающие церковно-славянский шрифт, в иллюстрациях к циклу стихов В. Хлебникова «Деревянные идолы» в «Изборнике» 1914 года. «Графическая партитура» строк, по мысли Е. Ковтуна, «превращает отдельные буквы в рисунок, в изобразительный символ, обозначающий слово в целом». Так художник возвращается к истокам дописьменности.
Актуализируя начальную букву и облекая ее в плоть изысканного живописного образа, Филонов создает своеобразные пиктограммы, и это рисуночное письмо становится кодифицированным языком поэтического сообщения. Поэт и Художник работают на единой территории заумного текста, при этом вербальные картины маркируют текстовое означающее, когда основные смысловые характеристики сообщения проникают в изобразительный контекст.
Этот синтетизм наглядно демонстрирует связь с абстрактным и относительно условным понятием, субстанция которого заключена не в самом способе наррации, а в графике рисунка, коррелирующего понятие и его изобразительную символику. Графическая «внешняя форма» буквенных знаков претерпевает трансформацию и обретает новые семантические смыслы.
Футуристическая типографика как искусство использования самых разных наборных шрифтов позволяла поэтам осмыслить не только истоки письменности и пиктографический символизм, но и обнаруживала новые качества рукописной буквы.
Арсенал дизайнеров и художников книги оказался исчерпанным, и поэты-заумники обратились к созданию рукописных книг, в которых форма визуализации стала обязательным условием существования поэтического текста.
С. Третьяков писал об этих сборниках: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками».
Интересной особенностью, на наш взгляд, является способ печати – литография, гектография или стеклография, когда буквы, нанесенные на поверхность литографского камня или стекла зеркально, придают оттиску с прямым изображением визуально-графический иллюзионизм.
Стираются границы между реальным и символическим, предметным и беспредметным, и буква становится индексальным знаком, в котором изменения и сдвиги подчеркивают изобразительные особенности новаторской книжной полиграфии. В тифлисских сборниках А. Крученых встречаем заумные стихи, написанные анилиновыми чернилами или цветными карандашами через копировальную бумагу.
Большинство этих рукописных книг были отпечатаны на гектографе, который широко в то время использовался для малотиражных поэтических сборников. В качестве примера можно привести сборник «Бегущее», Тифлис – Сарыкамыш, 1918 г. и А. Крученых. ЗАМАУЛЬ I. [Баку: 41°, 1919]. В сборнике А. Крученых «ЗЗудо: зудутные зудеса» (обл. А. Родченко, М., 1921–1922) поэт использует смешанную технику: текст отпечатан на пишущей машинке, оформлен при помощи цветного карандаша, гуаши и гектографии, нанесен наборными штампами и отпечатан типографским способом.
Встречаем здесь три страницы с голубым стеклографированным текстом: текст написан пером специальными чернилами по стеклу. Эта нарративная и визуальная зеркальность футуристического письма актуализировала законченность и полноту текстового пространства.
И эта одновременность впечатлений, семантический полиморфизм, графическая избыточность и динамичность композиции демонстрировали универсальный поэтический язык новаторских визуальных формул. «Тело слова – буква <…>. Каждая буква – Имя», – замечал Н. Кульбин в декларации «Что есть слово?». Номинативный уровень буквы осознавался всеми без исключения поэтами- футуристами, отсюда поиск новой семантики буквы и ее изобразительного эквивалента.
В стихотворениях А. Крученых из сборника «Ра Ва Ха» (Тифлис – Сарыкамыш, 1918) сколы заумных слов (згын, зрын, зрых, зых, шщых) располагаются в трех плоскостях подобно разрубленному живописному предмету в кубистических картинах. Они связаны с определенным ассоциативно-звуковым рядом (любимый у поэта звук З) и цветом – используется синяя копировальная бумага. Жирный шрифт усиливает ощущение плотности и осязаемости.
Ритмика заумного стиха обретала эстетически оригинальный эквивалент – живописную графику, когда на ярком живописном фоне размещались разноцветные буквы, отражавшие принципы новой беспредметной поэзии. Художница писала: «Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха.
Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества. С другой стороны, воспроизводя живописной графикой беспредметную поэзию двух книг “Зигра ар” и “Ртны хомле”, я ввожу в живопись графики звук как новое качество, увеличивая этим ее (графики) количественные возможности».
Принцип одновременного визуального восприятия цвета и звука означал для художницы расширение возможностей графического дизайна и потенциала заумной поэзии. Новаторские буквенные схемы активизировали фонетику стиха и усиливали экспрессию графической среды.
Очевидно и влияние каллиграфического письма. Согласно этимологическому комментарию каллиграфия – искусство красивого письма, в котором доминирующую роль играет мастерство пишущего. Традиционная красота графического изображения переосмысливается Степановой. В рукописной книге «Гауст Чаба» (1918) художница использует сшитые газетные страницы, поверх которых написан кистью с левосторонним наклоном заумный текст.
Используется цветная краска. Этот выбор бытового материала особого фактурного свойства неслучаен. С одной стороны, живописать – значит создавать форму очерком кисти, с другой – буквенная графика требует развертывания в этом же текстуальном пространстве вербального контекста.
Живопись и поэзия заключены между полюсами материального и абстрактного: старые газеты, «грязные краски», непроходимый заумный текст: «Тиаснор наю / О те чуаре / Пиар гинч раю / Лимиа ВАСТР». Беспредметные стихи уподобляются беспредметному творчеству, которое, по словам художницы, являет миру «красоту освобождения живописи от векового заклятия темы и изображения видимого».
Новая визуальная поэзия В. Степановой как феноменальное место трансформации иконических смыслов заключает в себе графический и фонетический эксперимент. Разделительная линия между изображением и словом подразумевает не диаметральную оппозицию, а операцию преобразования, когда текстуальная реальность запечатлевает игру энергий смыслов, пребывающих в непрерывном взаимодействии.
И эта экспрессивность графического жеста усиливает текстовое сообщение, приобретающее абстрактно-универсальный смысл. Буква воспринимается как «орнамент и заполнение графического пространства» и содержит некое объединяющее видение, которое устанавливает связь между живописью и поэзией. По-настоящему новаторской выглядит ее рукописная книга «Ртны хомле» (1918).
На фоне абстрактного рисунка, написанного акварелью, читатель видит разбросанный текст, выполненный разноцветной краской: «Огбооди / Гир диа / Здороф жи / Бильттия». Стройное единство классической книжной иллюстрации намеренно нарушается. Художница оспаривает формулу несходства живописи и поэзии и апеллирует к практике поэтического изображения, демонстрируя схожесть без сходства: «Необычайные возможности откроет изобразительное творчество, – писала она, – войдя в синтез с другими родами искусства, и от него только и можно ждать начала того неведомого еще и непонятного синтеза искусства, который сотрет профессиональные границы всех искусств. И этот новый синтез искусств, еще не родившись, производит себе оппозицию в виде профессионального обособления и самоуглубления всех родов искусств, тоже замечающегося в последнее время».
Степанова обращается к новой изобразительной технике, остро чувствуя, что приемы, использовавшиеся до сих пор, не дают искомого результата. Новая модель визуальной репрезентации находит интересное конструктивное решение, когда абстрактная живописная композиция с цветными буквами устанавливает нетрадиционную референцию между вербальным и визуальным контекстами.
Особенность субъективного видения художницы – в создании новой модели изовербального текста. Движущиеся и проходящие ряд трансформаций цветные буквы коррелируют абстрактный фон и становятся активными производителями авангардистского графического опыта.
Визуализация фонетической поэзии артикулировала новые взаимоотношения буквы и графики в русской футуристической книге начала ХХ века. Амбициозные замыслы поэтов-заумников воплотились в изменении способа видения заумного слова и его оптической структуры. Результатом этой работы стала особая форма представления дискурса визуальности, что определило основные стратегии авангардистской поэтики.
И.М. Сахно
