Зародившись в XIX в., произведя фурор в начале XX в., и, возродившись после Второй мировой войны, интерес к искусству посторонних продолжает жить до сих пор. К нему обращаются исследователи, музеи и галереи, коллекционеры и зрители.
Однако существует множество нерешенных проблем относительно творчества аутсайдеров. Довольно долго оно представлялось в уничижительном свете, не как возможность взглянуть на переживания иного человека, а как аттракцион, экзотика. К счастью, это уходит, за аутсайдерским искусством признали ценность, исследователи сталкиваются с некоторыми проблемами.
Не существует единой терминоведческой базы, нет единого мнения относительно того, как анализировать, оценивать, экспонировать работы маргинальных художников. Научные работы, посвященные творчеству аутсайдеров, не охватывают широкий круг явлений, а попытки исследования творчества маргиналов из разных культур только начинают предприниматься.
В данной работе меня интересовало развитие научной мысли относительно этого сложного и спорного предмета, ее зарождение, взлет и падение, ее современное состояние и перспективы научных изысканий в этой области. Чаще мною будет использоваться термин «искусство аутсайдеров», так как именно это словосочетание дает понимание ключевого отличия этих художников – они аутсайдеры.
Слово аутсайдер (англ. outsider – посторонний) в соответствии с Большим Энциклопедическим словарем имеет толкование «неспециалист, любитель, отстающий». Искусство аутсайдеров – это искусство, которое создают различные группы людей, не являющихся частью истеблишмента мира искусства, часто они даже не являются участниками повседневной жизни, это неудачники, изгои: пациенты психиатрических лечебниц, заключенные, дети, самоучки и мастера примитива.
Искусство аутсайдеров не преследует цель коммерческой выгоды и включения в художественный контекст. Часто подобные произведения находят незадолго до или после смерти автора, что произошло, например, с книгой Генри Дарджера на 15 тысячах страниц или с коллажами Фелипе Иисуса Консальвоса. Временем зарождения интереса к искусству аутсайдеров следует считать XIX в.
Именно тогда появляются первые коллекции искусства душевнобольных и самые первые исследования, написанные докторами-психиатрами. На волне новой романтической традиции исследователи пытаются найти точки пересечения безумия и гениальности.
Известны такие работы как «Искусство в безумии» 1857 г., написанная Уильямом Брауном, статья Гагена «О сродстве между гениальностью и безумием» 1877 г. Довольно известной стала книга «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо – антрополога, криминалиста, психиатра, выпущенная в 1863 г. в Турине (Италия). Обращаясь к примерам известных писателей, политиков и ученых, автор сравнивает их с помешанными, находя при этом множество сходств.
В конце автор не делает никаких однозначных выводов, констатируя, что «между гениальными людьми встречаются помешанные и между сумасшедшими – гении. Но было и есть множество гениальных людей, у которых нельзя отыскать ни малейших признаков умопомешательства, за исключением некоторых ненормальностей в сфере чувствительности».
Примечательно, что Ламброзе совершенно отрицал ценность искусства душевнобольных, считая его приметой дегенерации. Следующим всплеском интереса искусство аутсайдеров обязано учению Зигмунда Фрейда о бессознательном и психоанализу. Предположение, что распознавание скрытых подсознательных импульсов, возможно, рождает интерес к изучению внутреннего мира пациентов психиатрических клиник и их творчества.
В это время появляется несколько трудов, посвященных интересующей нас проблеме, например, книга Поля-Гастона Менье «Искусство душевнобольных», выпущенная им под псевдонимом Марселя Режа в 1907 г. Эта книга появилась на свет благодаря главному врачу приюта Вильжюиф Огюсту Мари, открывшему в 1905 г. «Музей безумия», вокруг которого сразу сформировалась группа ученых, заинтересованных в изучении творчества душевнобольных.
В эту группу входили сам Огюст Мари, Николай Баженов, Жан Виншон, Поль-Гастон Менье и Поль Серье. Эти ученые не считали изучаемый предмет, продуктом болезни, наоборот, изучая механизмы творчества душевнобольных, они надеялись пролить свет на законы «здорового» творчества. В своем исследовании Менье, как и Ламброзо, помещал искусство аутсайдеров на низшую ступень развития художественной формы, но он признает за ним особую ценность, в том числе и эстетическую.
Он верил, что энергия художественной экспрессии иногда может пересилить болезнь. «То, что вызывает ужасные страдания, может провоцировать и вспышку человеческих способностей, иногда душевные изъяны творца помогают ему выразить нечто с исключительной силой». Анализируя образцы творчества душевнобольных, Менье предложил первую клиническую типологию творчества душевнобольных.
В Гейдельбергском университете Карл Ясперс пишет монографию «Стриндберг и Ван Гог» в 1913 г. – пограничное философско-психиатрическое исследование, включающее в себя патографии Юхана Августа Стриндберга и Винсента Ван Гога. Для автора становится важно не только описать развитие болезни и ее приметы, но и ответить на совсем не медицинские вопросы: несут ли в себе некоторые формы болезней «не только разрушительное, но и позитивное значение?»; «Проявляется ли творческий дар вопреки болезни или выступает в качестве одного из ее следствий?».
Вывод, к которому он приходит, однозначен: «Опыт указывает на наличие (у больных шизофренией) такого духовного содержания, которого раньше не было. Появляются новые силы, которые сами по себе духовны, и не являются ни здоровыми, ни больными, но вырастают на почве болезни». Здесь нет романтического пафоса, возвышенных рассуждений о гении и болезни. «Шизофрения в себе не есть нечто духовное», – говорит Ясперс.
Однако, несмотря на искренний интерес к творчеству душевнобольных у этих исследователей, это все еще работы психиатров, где изобразительный материал привлекается скорее для более четкой прорисовки картины болезни, нежели как самоценный эстетический объект. Столь важный взгляд на искусство аутсайдеров формируется в начале 20-х гг. XX в., когда выходят сразу две значительные монографии, оказавшие влияние на искусство и критику на много лет вперед.
Первый труд – монография швейцарского психиатра и психотерапевта Вальтера Моргенталлера «Душевнобольной как художник», написанная в 1921 г., обладает достаточно скандальным названием, так как немногие были готовы признать художественную ценность за работами пациента клиники.
Эта книга посвящена исследованию творчества его пациента Адольфа Вельфли, ныне одного из самых известных художников-аутсайдеров. Вторая передовая монография принадлежит Гансу Принцхорну «Художественное творчество душевнобольных», написанная в 1922 г. Главными достижениями этого богато иллюстрированного труда можно считать тезисы о праве существования маргинальной сферы искусства и об эстетической и культурной ценности подобных творений.
Очень важными представляются проводимые автором сравнения искусства душевнобольных с искусством первобытности, примитива, детского творчества, и, главное, с современной ему живописью и пластикой, особенно с работами немецкого экспрессионизма. Принцхорн настаивал на том, что «шизофренический век требует шизофренического искусства» и в своей работе исследовал наряду с истоками художественных импульсов шизофреническое мироощущение.
Данная работа стала и первым каталогом огромной (около 5 тысяч произведений) коллекции Принцхорна, сейчас она хранится в музее Принцхорна в психиатрической клинике при Гедельбергском университете. Идеи данного исследования оказали огромное влияние на многих художников: на Макса Эрнста, Пауля Клее (о котором рассказывали, что, просматривая иллюстрации в этой книге, он воскликнул: «Вот хороший Клее!»), Андре Бретона и сюрреалистов (называвших книгу своей Библией) и, конечно, на Жана Дюбюффе.
В России подобные исследования появляются в начале XX в. Одним из первых был московский психиатр Павел Иванович Карпов, который в 1924 г. объединил свои усилия по изучению аутсайдерского искусства с Василием Кандинским. Результаты своих исследований Карпов опубликовал в монографии «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники» (1926).
Он описывает механизмы творчества при различных видах заболеваний. Самый низкий уровень творчества наблюдается при раннем слабоумии и прогрессивном параличе. При паранойе и эпилепсии могут развиваться более продуктивные способности. Карпов связывает это с прорывающимся в «бодрственное сознание» подсознанием. Самые продуктивные способности обнаруживают себя, когда подсознание устанавливает прочную связь с «бодрственным сознанием», хотя часто это происходит путем душевного здоровья.
При циркулярном (маниакально-депрессивном) психозе мышление больного приобретает «рваный» цикличный характер. По Карпову все гении есть циклотимики. Он делал подобные выводы, так как считал, как и Менье, как и Принцхорн, что «душевнобольные творят по тем же законам, как и здоровые люди, а потому наблюдение творческого процесса у постели больного, наблюдение самого творца и изучение его самого и творчества, ему присущего, может способствовать освещению темных недр творческого процесса вообще».
Очень важно, что Карпов показывал на собственном опыте, как нужно работать с душевнобольными. Его работы обязательно содержали «посыл» к коллегам. «Творчество душевнобольных… дает возможность лечащему врачу наблюдать больного в эти моменты и входить с ним в более интимную духовную связь, способствующую глубокому проникновению в недра психического механизма творческого процесса»8.
После этой книги Карпов пишет еще две работы о маргинальном искусстве. «Бытовое эмоциональное творчество в древнерусском искусстве» (1929), посвящено русскому народному искусству, развитие которого шло не интеллектуальным путем, а эмоциональным. По словам исследователя, высокие эмоции кристаллизуются в величайшие произведения искусства.
Следующая работа появилась благодаря государственному заказу – «Творчество заключенных» (1929). В данной монографии он ссылается на работу Принцхорна «Рисунки заключенных» (1926) и сожалеет, что в Россию эта работа просочилась в крайне ограниченном количестве.
Одновременно с Карповым над изучением искусства при патологиях занимается Григорий Владимирович Сегалин, он стал родоначальником нового направления в психиатрии – эвропатологии, науки о гениальности и одаренности. Он занимался исследованием психофизиологии профессиональных музыкантов и писателей, однако нас интересует его изучение процессов творчества при психических расстройствах.
Результатом этих исследований стала книга «Нервно-психическая установка музыкально одаренного человека» (1927) и Свердловский журнал «Клинический архив гениальности и одаренности» (1925–1930). В 30-е гг. нарастающий тоталитаризм подавляет интерес к изучению маргинального искусства. На исследования Карпова и Сегалина наложен запрет.
Как и при фашистских режимах Европы, в СССР творчеству аутсайдеров нет места, эти художники не более чем пачкуны. В 1937 г. немецкая выставка «Дегенеративное искусство» помещает творчество аутсайдеров не выше той ступени, которую для него определил Ламброзо. Всякое маргинальное искусство глубоко чуждо тоталитаризму, ведь творчество пациентов психиатрических клиник, как и всякое народное или примитивное творчество, как и творчество детей, не бывает реалистичным; язык этого искусства всегда тяготел к фантазии, гротеску, условности.
Безусловно, взаимоотношения тоталитаризма и искусства маргиналов затрагивают не только вопросы стиля и формотворчества, но и проблемы гуманности, отношения к иному человеку, не похожему на других. После войны в Европе появляется новый «рупор» маргинального искусства – уже упомянутый выше Жан Дюбюффе.
Он начинает собирать коллекцию творчества аутсайдеров и придумывает ей название – ар брют, сырое искусство. Этот термин он определял как «любого рода произведения – рисунки, картины, вышивки, лепные фигуры, скульптуры, – имеющие спонтанный и в высшей степени изобразительный характер и почти совсем не зависящие от общепризнанного искусства или культурных шаблонов.
Их авторы – неизвестные и чуждые профессиональным художественным кругам люди». Наиболее развернутая статья Дюбюффе, посвященная ар брюту, носит название «Удушающая культура» и относится к 1968 г. В ней он проблематизирует сами понятия «культура» и «искусство». Он агрессивно нападает на все, что носит отпечаток культуры, так как она подминает под себя истинно новаторские направления в искусстве, уничтожая их подлинную выразительность.
Именно маргинальные художники творят, не подражая, их фантазия свободна. Александр Якимович отмечает, что почитание наива во второй половине XX в. отличается от этого же интереса в начале века. Модернисты надеялись найти «послания смысла и красоты» в творчестве примитива, детей, сумасшедших, которые утрачены в цивилизации, неомодернисты же не тешили себя надеждой спасти мир красотой, скорее это тотальное отрицание культуры как таковой, желание разрушить социокультурные конвенции и ценности.
Дюбюффе назвал свою коллекцию «art brut». Известен случай, когда Аллен Бурбонне, французский архитектор и собиратель творчества аутсайдеров, решил создать свой музей в Фабюлозри, Дюбюффе предложил название «искусство вне норм», посчитав, что термин «art brut» уместен только для его коллекции. Возможно, поэтому не остановились поиски слова, способного определить подобный вид творчества.
Термин «outsider art» был предложен критиком и коллекционером Робертом Кардиналом в 1972 г. Московский «Музей творчества аутсайдеров» дает такую трактовку: «под outsider art мы понимаем работы непрофессиональных художников, не следующих в своем творчестве каким-либо культурным (академическим) или народным традициям, не осознающих себя художниками и движимых исключительно внутренней потребностью творить.
Их работы весьма изобретательны и необычны, часто они основаны… на изображении внутреннего альтернативного мира автора». Это определение явно дублирует определение ар брют, что еще раз свидетельствует о проблемах в терминологии. В поздний период СССР возрождается открытый интерес к искусству аутсайдеров.
Предметом многих исследований становится не только творчество душевнобольных, но и наивное, примитивное искусство. Огромное количество кружков самодеятельности во всем Союзе помогали множеству талантливых людей раскрыть свой потенциал, а исследователям заниматься маргинальным искусством. В 1970-х гг. выходит статья Ю. Я. Герчука «Примитивны ли примитивы?».
Автор пишет: «В необъятном море самодеятельности (несомненно, полезной как способ приобщения миллионов людей к искусству, но не способной, да и не ставящей задачу создавать самостоятельные художественные ценности) все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно способно следовать школьным правилам рисунка, композиции, колорита». Также в эти годы выходит много статей о наивном искусстве в журнале «Декоративное искусство» СССР.
Во многом благодаря Наталье Семеновне Шкловской – сотруднице этого журнала, инициаторе выставок в помещении редакции и коллекционера картин наивных художников. В 1975 г. ей удалось издать первый в истории России большой альбом «Народная самодеятельная живопись». Предисловие к этому изданию написал М. В. Алпатов. Вскоре Шкловскую пригласили к сотрудничеству в Лондоне в готовящейся к выходу «Всемирной энциклопедии наивного искусства».
В 1983 г. специальная группа Института истории искусств выпустила сборник статей, посвященный проблематике примитива, «Примитив в культуре Нового и Новейшего времени». Исследование посвящено отечественному примитиву XVIII – начала XX в., содержит попытки систематизации и методологическую основу для последующего изучения.
Сегодня наиболее видными российскими исследователями маргинального искусства являются А. С. Мигунов и К. Г. Богемская. Философ Мигунов занимается исследованием неразработанных областей эстетики и культуры и находит маргинальное искусство наиболее благодарной темой для исследования. В книге «Маргинальное искусство» (1999) он выделяет такую специфику рассматриваемого предмета: постоянное стремление к открытию нового, нетривиальность мышления художника, смелые высказывания и отсутствие равнения на какие-либо нормативы.
Что касается художников, то Мигунов расширяет группу аутсайдеров и включает в нее не только душевнобольных, детей, стариков, непрофессионалов и любителей, но и художников, исключивших себя из социального контекста, одиноких или изолированных от общества. Главное, что объединяет всех этих людей, их творчество осуществляется вне привычных, традиционных норм культуры и эстетики.
Однако все большая институциализация (выше упоминались европейские музеи аутсайдерского искусства, в России существует московские «Музей искусства аутсайдеров», «Музей наивного искусства», ярославский арт-проект «ИНЫЕ») искусства аутсайдеров приводит, по мнению Мигунова, к «разрушению ауры»: «Аура наивного искусства настолько хрупка, что обычные спутники искусства, как признание, успех, аплодисменты, коль скоро они осознаны и оценены художником, действуют разрушающе по отношению к ней.
Осознав себя творцом, т. е. Значимой фигурой в искусстве, такой художник перестает улавливать тончайшие флюиды наивности, чистоту и непосредственность, которые только и делают наивное искусство столь притягательным для публики» К. Г. Богемская автор важных исследований, посвященных примитиву и наивному искусству. Она занимается изучением искусства в советский и постсоветский периоды.
В книге «Наивное искусство. Павел Леонов» (2005), анализируя сам термин «наивное искусство», автор утверждает, что за ним стоит широкий круг работ, созданных вне профессиональных институций, и обозначает он не сами произведения, а их чудаковатых авторов и их оригинальный образ жизни. Их искусство «исполнено мудрости и несет в себе глубинные смыслы человеческого существования».
В другой работе «Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство» (2005) автор проблематизирует понятия самодеятельности, наивного и примитивного искусств, задается вопросами определения, терминологии, изучения и истории примитивного искусства. Также в данной работе впервые делается попытка объединить маргиналов из разных культур. Богемская отмечает, что «к концу книги вопросов становится больше, чем ответов, наверное, в этом можно усмотреть актуальность проблемы».
Искусство аутсайдеров, действительно, является актуальным предметом изучения. В отношении «art brut» и «row art», наука тоже «row» и «brut» – сырая. Исследователям еще предстоит классифицировать разновидности аутсайдерского искусства, разрабатывать адекватную терминологию, найти способы оценки произведений, так как в отличие от психиатра, для которого каждая работа представляет ценность, искусствоведу невозможно отнести к искусству (пусть и аутсайдерскому) любое произведение любого маргинального художника.
Важно изучить отношения наивного искусства и институализации, интересно осознать экспозиционный опыт разных стран (например, в Европе проводят четкую границу между художником профессиональным и маргинальным, в США их могут выставлять вместе) и поискать собственные пути.
Искусство аутсайдеров долго преодолевало уничижительное отношение и включение его в список интересующих вопросов психиатрии, философии, культурологии, искусствоведения было важной вехой в истории его изучения. Но это был лишь первый шаг, за ним стоит важный и сложный путь, способный привести к осознанному и грамотному включению этого феномена в дискурс современной культуры.
