Всегда существовала одна забавная проблема – музыкальная гармония оставалась постоянной, тогда как зрительная гармония искажалась под воздействием перспективы. Эффект Доплера – искажение высоты звука, вызываемое относительным движением и слышимое каждый раз, когда мимо проезжает машина – было почти неразличимым в те времена, когда автотранспорта ещё не существовало.
Относительность восприятия
Музыкальная гармония казалась уловимой независимо от положения слушателя относительно источника звука. Для зрительной же гармонии всё обстояло иначе. Человеческому восприятию формы здания казались очевидно заострёнными и укороченными, поэтому не представлялось возможным оценить их гармонические пропорции. Возможно, архитекторы могли бы заявить, что это совершенно неважно. Основное значение имела внутренняя, а не внешняя красота пропорций. Люди не могли воспринимать красоту так, как Бог. Здание всё ещё участвовало в гармонии создания. Мы уже знакомы с различием между внутренним и внешним; это разница между ортогональным и перспективным чертежом. И, возможно, не случайно ортогональные, масштабные чертежи стали использоваться в проектировании зданий в эпоху раннего Возрождения. Идея внутренней красоты, красоты, не имеющей ничего общего со зрительным восприятием, кажется теперь нелогичной, но мы всё-таки можем понять её. Архитекторы зачастую являются перфекционистами, стремящимися к единообразию и равномерности в своих зданиях, даже там, где этого никто не заметит. Эти понятия заложены в любую концепцию архитектуры.
Но всё же, с гуманистической точки зрения эпохи Возрождения, кажущееся несовершенство человеческого восприятия было пугающим. Если Человек был центром создания Бога и мог слышать земные отголоски музыки сфер, то почему видимое проявление этой гармонии было скрыто от него? Новый метод черчения – метод, называемый теперь перспективой, помог преодолеть это затруднение в 1413 году. Сейчас, возможно, мы с удивлением узнаём о том, что метод более точного отображения окружающего мира в глазах человека не был открыт до начала пятнадцатого века. Древние римляне рисовали на стенах своих домов фантастические сцены, напоминающие виды сквозь окна. Некоторые из них сохранились в Помпеях. Но в этих рисунках оптические эффекты расстояния воссозданы лишь приблизительно. Им недостаёт вычисленной точности истинной перспективы. В средневековой живописи реалистическое изображение трёхмерного пространства не имело особого смысла. Здания, предметы и люди располагались согласно их символической значимости или роли, которую они играли в рассказываемой истории. Лишь во времена раннего Возрождения в картинах, подобных «Троице» Мазаччо, написанной в 1425 году, впервые появляется истинная перспектива. Основной акцент в картине сделан на распятую фигуру Христа, но тех, кто впервые смотрел на картину, возможно, поражало и удивляло здание, обрамлявшее событие. Полукруглая арка, поддерживаемая ионическими колоннами и примыкающими сбоку гигантскими коринфскими пилястрами, завершает кессонированный цилиндрический свод, нарисованный в истинной перспективе, где каждый кессон был реалистично представлен в ракурсном сокращении. Расположенный на стене церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, он представляется настолько реальным, что, кажется, вы могли бы забраться туда. Однако, перспективу изобрёл не Мазаччо; это сделал его друг — архитектор Брунеллески.
Точный расчет
История о демонстрации, устроенной Брунеллески, была рассказана его биографом Манетти и пересказана много раз с тех пор. Её смысл заключается в том, что Брунеллески сделал точный перспективный рисунок баптистерия во Флоренции, как он выглядел со ступеней собора, и прорезал маленькую дырочку посередине, в точке схождения. Затем он установил зеркало напротив рисунка, и поместил всё своё хитроумное изобретение в точное место обзора на ступенях собора, при этом рисунок был обращён к баптистерию. Любой смотревший через дырочку с обратной стороны рисунка мог видеть отражение рисунка в зеркале, а также то, что было за пределами баптистерия. Обе сцены прекрасно совпадали, что доказывало тот факт, что Брунеллески удалось в точности воспроизвести человеческое видение в двухмерном рисунке. Это умение кажется нам теперь ничем не примечательным. Мы считаем, что каждый достаточно компетентный художник способен нарисовать, на глаз, весьма точное подобие простого здания. Но только потому, что художники настолько привыкли к перспективным изображениям, что могут увидеть сцену, предстающую перед ними, как будто она является перспективным изображением.
В действительности, существует несколько важных различий между перспективным видом и видом, фактически предстающим перед нашими глазами. Как-никак, мы мало когда рассматриваем виды, стоя неподвижно и закрыв один глаз, а другим пристально глядя на линию горизонта. И, несмотря на то, что перспективные рисунки достаточно точно моделируют человеческое видение, они также обладают вполне традиционными чертами. Например, здания обычно изображаются в так называемой угловой перспективе, радикально упрощающей оптические данные. Однако мы настолько к ней привыкли, что теоретически более реалистичная трёхмерная перспектива, созданная на компьютере, кажется нам неправильной. Возможно, как только компьютерная перспектива станет более привычной, условности изменятся, а наша вера в соответствие рисунка и реальности возродится.
Брунеллески, конечно же, не рисовал баптистерий на глаз; он создал его геометрически. Вопрос: почему? Ответ кажется очевидным: чтобы помочь художникам, например, своему другу Мазаччо, создать воображаемое пространственное изображение, подобное «Троице». Но Брунеллески не был художником; он был архитектором (хотя изначально обучался ювелирному мастерству). Возможно, для такой демонстрации был какой-то архитектурный мотив, а польза для художников была лишь косвенным результатом? Зачем архитектору показывать, что коэффициент уменьшения объектов одинакового размера (в перспективном рисунке и в явном видении человека) обратно пропорционален их расстоянию до глаз человека? Как только мы поставим вопрос таким образом, мы поймём, что в действительности Брунеллески, возможно, хотел избавиться от досадного непонимания идеи зрительной гармонии. Я не собираюсь здесь детально объяснять геометрию перспективы. Достаточно сказать, что смысл демонстрации заключался в том, что хотя пропорции здания и казались искажёнными в глазах человека, на самом деле они были сохранены благодаря простой математической формуле. Таким образом, в конечном итоге, Человек мог ощутить зрительную гармонию. Брунеллески вернул ему его место среди творений Бога.
Архитектура и перспектива
Удивительный вывод из этой теории (а это всего лишь теория; не все учёные соглашаются с ней) заключается в том, что сама архитектура – подлинная или нарисованная – демонстрирует законы перспективы и потому гармонии вселенной. Перспектива и архитектура являются взаимозависимыми: каждая из них доказывает пропорциональность другой. Вместе они образуют механизм, призванный раскрыть истинную природу действительности и места человека в ней. В свете всего вышесказанного, мы с лёгкостью воспринимаем здания, созданные самим Брунеллески, — например, церковь Святого Духа, с её рядами одинаковых колонн, её круглыми арками и их едва различимыми сочленениями, оттенёнными медным купоросом – как демонстрацию принципов гармонической пропорции в перспективе.
