Супрематизм – течение в русском художественном авангарде 1910–1920-х годов, основанное в живописи Казимиром Малевичем как вариант геометрического абстракционизма.

Относительно своеобразного манифеста супрематизма – полотно «Черный квадрат» (1915) Малевич писал: «…черный квадрат – зародыш всех возможностей – принимает в своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

Исходными первофигурами супрематизма были квадрат, крест из двух пересекающихся прямоугольников и круг. Эти формы-знаки не были отягощены никакими ассоциативными, идейными или пластическими образами. Плоскостные формы, имеющие локальные, преимущественно яркие цвета, как бы парили в белом пространстве.

Автор супрематизма считал его высшей точкой развития искусства, прошедшего путь от кубизма и футуризма до «нового реализма», явления, нацеленного в конечной своей стадии на архитектуру.

Малевич создавал не просто графические или живописные композиции, а проектировал супрематический мир. Он воспринимал окружение не как объект изображения, а как объект художественного преобразования.

Ученики Народного художественного училища в Витебске в 1919 году создавали, по словам Малевича, из «цветовой массы» (супрематическая живопись) скульптурные супрематические объекты, архитектоны.

Деятельность его учеников, объединенных в творческую организацию Уновис (Утвердители нового искусства), проложили дорогу архитектонам, выполненным мастером с учениками в 1924–1926 годах в Государственном институте художественной культуры (Гинхук) в Петрограде.

Они нашли воплощение в архитектурных проектах и их реализациях, а также в мебельном, текстильном и фарфоровом производствах, в типографической промышленности и экспозиционном искусстве. Наряду с Малевичем и Лисицким в развитии идей объемного супрематизма приняли участие ученики Малевича – Илья Чашник, Николай Суетин, Лазарь Хидекель.

оказал решающее влияние на формирование стиля XX века; его развитие от живописи к архитектуре стало наиболее продуктивной линией стилевого преобразования предметно-пространственной среды.

Малевич мечтал о супрематическом преобразовании вселенной. Эта идея во многом стала реальностью в современной мировой архитектуре. Крупнейшие небоскребы мира – мегаструктуры – недвусмысленно говорят о том, что берут свое генетическое начало в геометрической абстракции супрематизма.

Колористика крупных небоскребов чаще всего являлась следствием применения металла и стекла, которые, по мнению Людвига Мис ван дер Роэ, больше всего соответствовали характеру середины века. Он сооружал небоскребы в виде огромных параллелепипедов с металлическими каркасами и сплошь остекленными фасадами.

Одно из лучших его сооружений – небоскреб фирмы «Сигрем» на Пятой авеню в Нью-Йорке (1954–1958), который стоит на тонких опорах, а мелкие горизонтальные и вертикальные членения металлических рам будто растворяются в гигантских плоскостях стен, и все сооружение напоминает фантастический сияющий кристалл цвета морской волны, который властно доминирует над скоплением окружающих зданий.

Луис Канн поэтично сказал о нем: «Красивая леди в тесном корсете». «Наднациональный» стиль многочисленных повторов этого небоскреба – блестящих рафинированных призм – долгое время был модным на Западе и пропагандировался как высшее достижение архитектуры.

Башня столетия Норманна Фостера (1987–1991), возведенная в Токио, состоит из двух светлых бетонных объемов высотой в девятнадцать и двадцать один этаж, объединенных узким атриумом. Такое решение обусловлено сейсмической инженерией.

Фостер стремился к гармонизации восточной и западной эстетик. В основании атриума – полированные черные столы из гранита, по краям которых стекает вода, образуя водные полотна, ведущие в Музей восточного антиквариата. Игра света и тьмы, спокойствие водной инсталляции подготавливают посетителя к восприятию атмосферы пещероподобного музея.

Мегаструктуры всего мира – это примеры «зданий-скульптур», которые ассоциируются с каменными глыбами или гигантскими прозрачными кристаллами, отражающими окружающую среду. Небоскребы обычно не используют активной полихромии, поскольку и без того их выдающиеся размеры не могут не обратить на себя внимание.

Огромные поверхности из стекла, расчлененные паутиной металлических рам, непреднамеренно и убедительно материализуют тему незабываемых супрематических архитектонов.