Континентальнй коммерческий банк в Чикаго

Межвоенный период стал временем подлинного расцвета искусства и архитектуры по всему миру: это была «эпоха джаза», «эпоха небоскребов» и «эпоха выставки 1925 г. в Париже».

Именно по наименованию Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности, проведенной в 1925 г. в Париже (Arts Décorativs), а точнее – в связи с 40-летним юбилеем ее открытия, термин «ар-деко» с 1960-х гг. вошел в искусствоведческую науку и принял на себя, в первую очередь, хронологическое обобщение памятников межвоенного времени.

Кульминацией развития стиля стали высотные здания, выстроенные в городах Америки на рубеже 1920–1930-х гг. и стилистически крайне разнообразные. Разными были даже постройки одного и того же архитектора – Р. Худа, Ф. Крета и др.

Декоративность небоскребов могла принимать самые различные формы – от геометризации историзма и пластической фантазии до аутентичной неоархаики или предельно абстрактной аскезы. Но тем не менее небоскребы 1920–1930-х гг. отличаются цельной, узнаваемой стилистикой.

Общим для них было характерное сочетание неоготического «ребристого стиля» и неоархаических уступов. Впервые эту ребристо-уступчатую стилистику продемонстрировал Сааринен в проекте, представленном на конкурс Чикаго Трибюн 1922 г. В итоге здание было построено по проекту Р. Худа в аутентичной неоготике, восходящей к башням Руана.

Однако после конкурса Худ следует за Саариненом: в 1924 г. в Нью-Йорке он создает шедевр ар-деко – Радиатор билдинг. В нем впервые воплощен принцип трансформации архитектурной формы, доступный нью-йоркским архитекторам. Это был отказ от аутентичного воспроизведения мотивов (в данном случае готики), и, одновременно, новое понимание традиции. Эстетика геометризованного историзма (ар-деко) была предъявлена.

Варьируя ребристость и уступчатость, архитекторы стремились воспроизвести один поразивший всех образ – проект Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн 1922 г. Эта новая эстетика возникает в работах Сааринена еще в работах 1910-х, начиная со знаменитой башни вокзала в Хельсинки.

В 1922 г. Сааринен сенсационно соединяет неоготическую ребристость с нео-архаическими уступами, и именно таким будет архетип небоскреба ар-деко. Так решены высотные здания в городах Америки, а в СССР – проекты Б. М. Иофана: Дворец Советов, Наркомат тяжелой промышленности в Москве, павильоны СССР на Международных выставках 1937 и 1939 гг. Это был ответ мастера зданию Рокфеллер-центра, только что выстроенному Р. Худом в Нью-Йорке.

Именно в ребристом стиле (ар-деко) была задумана целая серия работ отечественных мастеров 1930-х; таковы проекты и постройки 1930-х гг. – А. Н. Душкина, И. Г. Лангбарда, А. Я. Лангмана, Л. В. Руднева, К. И. Соломонова, Д. Ф. Фридмана, Д. Н. Чечулина и др.

Московским шедевром ребристого стиля (ар-деко) должен был стать Дворец Советов по проекту Б. М. Иофана (1934). Так был решен и проект американского архитектора Г. Гамильтона (получивший одну из первых премий на конкурсе 1932 г.), и итоговый образ, спроектированный в 1934 г. группой Б. М. Иофана, В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха.

Дворец Советов задумывался как самое высокое здание в мире (415 м), превосходя только что построенное здание Эмпайр-стейт-билдинг (380 м). Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. И именно ребристый стиль позволял эффектно и в короткие сроки решить фасад грандиозной высоты.

Проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля.

Архитектурные приемы не просто проникали сквозь «железный занавес», но они намеренно импортировались (так было и с автомобильной модой).
Поэтому термин «ар-деко» как синоним ребристого стиля небоскребов и Дворца Советов позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления 1920–1930-х гг. в США, Европе и СССР.

И именно в ар-деко, как отмечают исследователи, были созданы наиболее яркие и талантливые образы советского искусства середины 1930-х гг. – павильон СССР на выставке в Париже, увенчанный скульптурой «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, станции метро «Маяковская» и «Дворец Советов» А. Н. Душкина.

Ребристый стиль высотных зданий 1930-х гг. можно было бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики термина «ар-деко». Уже конкурс на здание Чикаго Трибюн 1922 г., прервав монополию историзма, впервые показал все возможные варианты небоскреба – и ретроспективные, и решенные в ар-деко (фантазийно-геометризованные).

Тем не менее использование стиля парижской выставки в декоративном оформлении американских небоскребов связало оба явления, и во множестве исследований дало башням 1920–1930-х гг. стилевое определение. Однако архитектура межвоенного времени предстает не единым стилем, но параллельным развитием нескольких течений, групп.

Такова была стилевая картина в межвоенные годы и в США, и в СССР, и в Европе (Италии); ее можно представить, как своего рода «многожильный провод» различных тенденций и идей. В этом период расцвета напоминает рубеж XIX–XX веков, разнообразие течений эпохи модерна.

Впервые ключевые приемы стиля ар-деко – геометризация форм историзма и увлечение архаикой – заметны еще в целой череде памятников, созданных до выставки 1925 г. в Париже. Это постройки Л. Салливена и Ф. Л. Райта, ступообразные башни Э. Сааринена 1910-х г. и первые нью-йоркские небоскребы в стиле ар-деко – здания Барклай-Везье билдинг (Р. Уалкер, 1923) и Радиатор билдинг (Р. Худ, 1924), а также известные работы Й. Хоффмана (дворец Стокле, 1905) и О. Перре (Театр Елисейских полей, 1913) и др. Таков был круг памятников раннего ар-деко.

Высотные здания эпохи воплотили в себе уникальный сплав неоархаических и средневековых приемов, композиционных и пластических. И если в США их уступчатость была определена законом о зонировании 1916 г., то использование уплощенных барельефов было уже ответом искусству Мезоамерики и пионерам национальной архитектуры – Л. Салливену и Ф. Л. Райту.

Райт открыл для неоархаическую, неоацтекскую эстетику в уникальной по художественной силе церкви Юнити Темпл в Оак-парке (1906) и стиле особняков в Лос-Анджелесе начала 1920-х гг. Именно через призму собственного наследия – древнего и актуального, работ Салливена и Райта – был воспринят в США стиль парижской выставки 1925 г.

предстает не только ребристым стилем, но развитием нескольких течений. Общим в этом разнообразии американских небоскребов был мощный неоархаизм, композиционный и пластический. И хотя в Европе и СССР подобных башен в 1930-е гг. не возводили, тем не менее и здесь ключевые приемы ар-деко – геометризация форм историзма и увлечение архаикой – нашли свое архитектурное воплощение. Таково было, например, использование неоегипетского карниза-выкружки в работах И. А. Голосова, Д. Ф. Фридмана и Л. В. Руднева.

Подобный карниз в Москве можно увидеть еще в доме А. М. Михайлова (арх. А. Э. Эрихсон, 1903): его источником были древние храмы Египта и Древнего Рима (гробница Захарии). В Лондоне аналогичным неоегипетским карнизом завершалось здание Аделаида-хаус (арх. Т. Тайт, 1924). Так были решены и жилые дома И. А. Голосова на Яузском бульваре и Садовом кольце, здание Наркомата обороны Руднева на Арбатской.

Именно эти стилевые параллели способен зафиксировать термин «ар-деко».
Конкурс на Дворец Советов развернул поиски нового советского стиля в архитектуре, но уводя от авангарда, он не ограничил их аутентичной классикой. В мае 1933 г. победа на конкурсе Дворца Советов была присуждена проекту Б. М. Иофана, выдержанному в ребристом ар-деко.

И. А. Голосов выбирает для своего проекта Дворца Советов образ римского мавзолея Цецилии Метеллы, однако после конкурса он избегает неоклассических прообразов и создает некий новый стиль, декоративный и монументальный. Он потому близок эстетике ар-деко, что знаковые памятники авангарда подобных мотивов не имели.

Поиск альтернативы классическому ордеру начался еще в 1910-е гг.; общеевропейский характер этого явления обуславливался общим для мастеров классическим наследием и отказом от его канонов. Например, в покрытых кессонами монументальных творениях Л. В. Руднева можно было бы увидеть пример т. н. тоталитарной архитектуры.

Однако подобные образцы можно обнаружить и в Европе: таково, например, здание Зоологического института в Нанси (арх. Ж. Андре, 1932).

Пластические приемы этого стиля – геометризованный ордер и окна-кессоны возникают впервые в практике европейских мастеров 1910–1920-х гг. Это работы О. Перре (Театр Елисейских полей, 1910) и предложения Дж. Ваго на конкурсах Чикаго Трибюн (1922) и Лиги наций (1928).

Ставший характерным приемом И. А. Голосова 1930-х гг., мотив прямоугольного портала и рамы можно обнаружить в застройке Лондона (здание Дейли телеграф, арх. Т. Тайт, 1927) и Милана (здание Центрального вокзала, арх. У. Стаккини, 1915–1931). Подобные геометризованные детали и фасадные приемы казалось были в СССР реализацией некоей «пролетарской эстетики», однако их можно встретить и в европейской практике 1920–1930-х гг.

Так, стиль Дома культуры издательства «Правда» в Москве (1937) вторил итальянским постройкам эпохи Муссолини, например, почте в Палермо (1928) или Дворцу Юстиции в Латине (1936). В этом проявляется феномен стилевого параллелизма между отечественной и зарубежной практикой 1910–1930-х гг., и его можно проследить на целой череде примеров.

Различные геометризованные детали, окна-кессоны и ордер без баз и капителей – все приемы стиля 1930-х гг. возникают впервые еще до Первой мировой войны.
Но таковы новации европейской архитектуры, и мотивы их появления абстрактны, визуальны. Это было воздействие общемировой стилевой тенденции – геометризации архитектурной формы. И потому стилевой параллелизм в 1930-е гг. не удивителен, но логичен. Так сложилась общемировая мода на наследие архаики, новации 1910-х гг. и мотивы раннего ар-деко.

Символом эпохи 1920–1930-х гг. стали небоскребы США, однако вовлечена в орбиту оказалась и ордерная архитектура: павильоны выставки 1925 г. в Париже крайне разнообразны; и если первые из них повлияли на стиль американских небоскребов, то вторые воплотили в себе новую трактовку ордера.

Лестница Гран-Пале на выставке в Париже 1925 г. (арх. Ш. Летросне) решена вытянутым антовым ордером и, восходя к новациям Хоффмана и Перре, безусловно сформировала стиль Библиотеки им. В. И. Ленина. Барельефный фриз портика Щуко вторил и другому павильону выставки – Дому Коллекционера П. Пату.

Именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 г. в Париже, позволяет рассматривать работы И. А. Фомина и В. А. Щуко, И. Г. Лангбарда и Е. А. Левинсона (и архитекторов Муссолини) не только как национальное явление, но как проявление большой волны стилевых изменений – геометризации архитектурной формы.

Она начала свое действие до и помимо революции 1917 г.; таков ордер в работах Й. Хоффмана, Г. Тессенова, П. Беренса и О. Перре. Геометризованный ордер 1910–1930-х гг. был аскетичен, то есть близок уже не к классической традиции, но к суровой архаике и абстракции модернизма. Эта двойственность в особенности подчеркивает его схожесть с методами ар-деко.

Основные признаки в архитектуре – геометризация форм историзма, пластический и композиционный неоархаизм, двойственность (т. е. работа на стыке традиции и авангарда, декорации и аскезы), обращение к новациям 1910-х гг. – были характерны и для стиля американских небоскребов, и для геометризованного ордера 1910–1930-х гг.

Ар-деко – не только ребристый стиль высотных зданий, но широкий диапазон компромисса между полюсами аутентичной классики и абстракции авангарда. Такое понимание позволяет рассматривать значительную часть ордерной архитектуры 1910–1930-х гг. не как упрощенную, изуродованную классику, но увидеть в ней некое новое содержание.

Достаточно большое число памятников в Риме и Париже, Ленинграде и Москве можно отнести к неоклассической ветви ар-деко.

Трансформации в духе были разнообразны – от роскошной (Библиотека им. В. И. Ленина), до аскетичной (дом «Динамо»). Однако эту группу памятников объединяет важнейшее качество – отказ от классического ордерного канона и часто даже от самой монументальности, введение фантазийно-геометризованных деталей.

Так были решены многочисленные здания в Италии эпохи Муссолини, павильоны, выстроенные в Париже к выставке 1937 г.; вершиной ленинградского ар-деко стало творчество Е. А. Левинсона. Именно межстилевой геометризованный ордер позволил мастерам 1920–1930-х гг. выразить свое время и дать ответ новациям раннего ар-деко.

Стиль межвоенного времени широко применял новации 1900–1910-х гг. – восходящий к архаике ордер без баз и капителей, а также канеллированные пилястры Хоффмана 1910-х гг. В 1930-е гг. подобная архитектура, созданная на стыке ар-деко и неоклассики, стала активно развиваться и в США, и в СССР.

Достаточно сравнить корпус Лефковица в Нью-Йорке (арх. В. Хогард, 1928) с московским домом СТО (арх. А. Я. Лангман, 1934). Стиль же Библиотеки им. В. И. Ленина в Москве (1928) вторил двум вашингтонским постройкам Ф. Крета: созданной в те же годы Шекспировской библиотеке (1929) и зданию Федерального резерва (1935).

Возведение небоскреба Дворца Советов было прервано началом Великой Отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е гг. осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать существование ребристого стиля (а значит, и ар-деко) в СССР невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе Дворца Советов стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде зданий, расположенных в самом центре Москвы.

Это напоминающие Центральное здание почты в Чикаго (1932) работы А. Я. Лангмана – дом СТО (с 1934) и жилой дом работников НКВД с канелированными лопатками, а также здание Госархива (1936) и Дома Метростроя (1934). Причем Д. Ф. Фридман в 1930-е гг. был автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле. Такими были остроконечные ребра корпуса НКВД (А. Я. Лангман, 1934) и АТС Фрунзенского района (К. И. Соломонов, 1934), уплощенные лопатки Наркомата Сухопутных войск (Л. В. Руднев, с 1939); подобные им московские здания помогают реконструировать вероятное впечатление от Дворца Советов Иофана.

Эпоха 1930-х гг. предстает периодом острого архитектурного соперничества различных стилевых течений; так было и в СССР, и в США. Это требовало от мастеров умения искать и использовать самые яркие мотивы и впечатляющие художественные средства. Конкурировать Москве с архитектурными столицами Европы и США позволяли оба премированных на конкурсе Дворца Советов направления – и ар-деко, и неоклассика (историзм).

В городах Америки это соревнование двух стилей продолжалось все 1920–1930-е гг.; такова, например, застройка Центр-стрит в Нью-Йорке. Монументы двух стилей вырастали рядом: так же, как в Чикаго высотное здание Биржи в ар-деко соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления заказчиком неопалладианский дом на Моховой, творение Жолтовского, было возведено в 1934 году одновременно и рядом с ребристым домом СТО А. Я. Лангмана.

Советская архитектура 1930–1950-х гг. не была стилистически монолитна: довоенная эпоха содержала значительный компонент ар-деко. Впрочем, получала поддержку власти и неоклассика, неоренессанс.

Стиль И. В. Жолтовского был академичен, можно сказать, старомоден, но современен, аналогичен неоклассическому стилю США, призванному достичь высот европейской культуры. Подобное «соревнование» можно наблюдать и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, а Жолтовский – ансамбли Вашингтона.
Дом Жолтовского на Моховой – один из самых заметных памятников московской неоренессансной школы.

Однако в постройках мастера ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США (например, грандиозным зданием Муниципалитета в Чикаго). И потому в контексте победы на конкурсе Дворца Советов варианта Иофана как образца мировой архитектурной моды Жолтовскому было необходимо подчеркивать не только палладианские корни своего стиля, но и заокеанские.

Примером для московской неоренессансной школы становится американская архитектура 1900–1910-х гг., застройка Парк-авеню в Нью-Йорке, работы фирмы «Мак Ким, Мид, Уайт». Архитектура США провоцировала, убеждала заказчика в художественной эффективности его неоклассического выбора.

Архитектурное соперничество с небоскребами США оказало значительное влияние и на стиль Дворца Советов Б. М. Иофана, и на московские высотные здания рубежа 1940–1950-х гг. Поэтому их фасадные приемы были призваны конкурировать не только с национальным наследием, но и с мировым. Высотное здание МИД стало наиболее выразительным и близким к стилю ар-деко.

Проектируемое первоначально без шпиля, оно в точности совпадало по высоте со своими заокеанскими визави – неоготическими небоскребами Галф-билдинг в Хьюстоне и Фишер-билдинг в Детройте. О принадлежности здания МИД к ар-деко говорит характерное сочетание неоготической ребристости и неоацтекского тектонизма, гипертрофия фантазийно-геометризованных деталей.

Галф-билдинг в Хьюстоне
Фишер-билдинг в Детройте

Так симбиоз разных традиций – мотивов допетровской Руси и неоготической ребристости, ноархаической уступчатости и неоклассических элементов, частично уже воплощенный в небоскребах США, сформировал стиль послевоенных высотных зданий.

Московские высотные здания стали кульминацией инициированного властью возврата к историзму, позволявшего конкурировать с современной зарубежной и дореволюционной архитектурой. Своеобразная, отличная от ордерной архитектуры эстетика ар-деко стала для советских мастеров 1930–1950-х основным художественным соперником и формальным источником вдохновения. Ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков в допустимости и успешности рискованного, казалось бы, эклектического сочетания традиционных, классических и трансформированных, сочиненных приемов.

Стиль Дворца Советов и московских высотных зданий напоминал заокеанские образцы, и потому ар-деко, можно сказать, оказалось стилистической основой т. н. сталинского ампира.

Термин «ар-деко» позволяет зафиксировать примеры стилевого параллелизма, наблюдаемого в советской и зарубежной архитектуре как до начала Великой Отечественной войны, так и после ее окончания. Только в такой системе координат, не изолированно, а в широком мировом контексте ощутимы достоинства и преимущества предвоенной отечественной архитектуры.

Выявленные стилевые параллели в архитектуре 1930-х не удивительны, но аналогичны тому, как в России получили свое воплощение мировые архитектурные стили иных эпох – барокко, классицизм, эклектика и модерн. Так отечественную версию обрела и стилистика ар-деко.

Два стиля – неоклассика и ар-деко – сформировали художественный диапазон 1920–1930-х по всему миру; они главенствовали в международной архитектурной практике. Такова была стилистика выставок в Париже 1925–1937 годов, застройка 1930-х в Нью-Йорке и Вашингтоне, Риме, Ленинграде и Москве. Именно она позволяла советским архитекторам достичь и превзойти свершения дореволюционной и зарубежной архитектуры их же средствами – стилевыми приемами неоклассики и ар-деко.