Симметричные композиции французских садов

Симметричные композиции французских садов XVII века, «архитектура» зелени (геометрические формы деревьев, кустарников и куртин) были продолжением предельно рациональной, функционально обусловленной архитектуры замка или дворца. Обычный французский сад или парк как бы имитируют природу, но уже даны разуму в виде ньютоновских законов мироздания: они спланированы строго геометрически и имеют центральную ось симметрии.

Дворец, как правило (например, Воле-виконт, Версаль, Марли), расположен перпендикулярно этой оси. Посетитель, заходя во дворец, видит перед собой череду картин, сменяющих друг друга. Из-за совпадения главной оси симметрии и направление движения, эти чередующиеся узоры симметричны.

Другое дело в осевых композициях барокко. Там тоже движение порождает последовательные взгляды. Но, в отличие от композиций французского классицизма, движение по оси симметрии прерывается.

Итак, на оси площади Петра в Риме установлен обелиск. Его нужно обойти. Взгляды, возникающие при движении, не сочетаются, не совпадают, несимметричны. В барокко ракурсы, эффекты, возникающие при движении, предпочтительнее фронтальной и упорядоченной направленности восприятия классических композиций.

По правилам Академии красота есть функция геометрических составляющих архитектуры. Ж. Ф. Блондель говорит, что правильной, реальной является та архитектура, в которой предпочтение отдается симметрии и регулярности. Именно эти два «геометрических» понятия имели особое значение с точки зрения упорядоченности архитектурной формы. Симметрия создается как визуальная, видимая гармония. Отсюда его понимание как «архитектурной формулы». При этом само существование этой формулы отождествляется с «красотой».

Как пример симметрии Клод Перро ссылается на здание Пантеона в Риме, где деления купола и цилиндра не совпадают, два узора не согласуются друг с другом, что, по правилам строгого классицизма, относится к ущерб истинной красоте. Теоретики Французской академии занимались обоснованием порядка архитектурного строения, необходимости пропорциональности, соразмерности: «Пропорции заключают в себе сущность красоты всех произведений искусства». В «математических обоснованиях» красота приравнивается к минимуму произвольных допущений. Он рассматривается как функция объективной закономерности: чем больше частей формы удовлетворяет единым математическим условиям, тем меньше требуется допущений,

Со временем эти обоснования начинают подвергаться сомнению, строгая регулярность начинает казаться слишком однообразной, порождает «холодную красоту». Существует естественное «оправдание» упорядоченности. Ее, как аналогию с человеческим телом и аналогию с музыкой, считали более важной и убедительной, чем «математическую». Суть его традиционна и восходит к древности: природа открывает идеальные пропорции в своем высшем творении, математики должны выражать их формулами, а архитекторы могут использовать их в своих постройках, так как узоры, в которых воплощены эти узоры, вызывают восхищение изяществом и красотой. . На самом деле всевозможные «оправдания» лишь дополняли основную мысль теоретиков-классицистов о рациональности «красоты» в архитектуре.

И еще одна характерная для теории того периода деталь: красота в архитектуре считается тождественной разуму; достигается с помощью разумных правил, приводящих закономерности в соответствие с реальными возможностями их наблюдения и восприятия. Большое количество и разнообразие связей между элементами, усложняющее порядок, не должно, однако, нарушать известного предела. Это требование понятности в конечном счете восходит к заветам Витрувия об «удобстве» здания — в данном случае об удобстве его восприятия. это симметрия как очевидный понятный прием композиции, служащий удобству восприятия структуры. Это рассуждение становится нормой теории профессии. К середине XVIII века умение составлять план считалось едва ли не главным достижением классической традиции во французской архитектуре. Состав разработанного ею плана предполагает создание рационального сооружения в любых условиях и обеспечение максимального функционального удобства строения. Архитектор должен был учесть реальные потребности и индивидуальный быт, обычаи и обычаи и соответственно составить план здания.

Однако эти навыки и требования рационального экономичного распределения подверглись радикальному пересмотру с новым обращением к наследию классиков. В 1740-х годах в Париже вышел альбом Пиранези с гравюрами на темы античности, среди которых внимание архитекторов привлек план «Большого и Великолепного коллегиума». Пиранези строит свою композицию геометрически, подчиняя ее форме круга. Идея такого многофункционального здания восходит к сложным пространственным конструкциям римских императорских терм. План, как украшение различных геометрических фигур, имеет осевую симметрию и абстрактную эквивалентность сторон. Такой контурно-орнаментальный принцип был совершенно чужд классическому композиционному мышлению. Пиранези мыслит не функциональной структурой строения, а абстрактными образными фигурами.

Разница между композиционным мышлением теоретика-классициста Блонделя и Пиранези заключается в том, что первый мыслит «функционально», следуя «обычаям», которые нужно суметь выразить в структуре здания, а второй мыслит геометрически. То есть, формы, которые сами по себе безразличны к функции, и он сам придает этим абстрактным конфигурациям определенное функциональное значение в данном контексте. В то же время для него характерно обращение к античной типологии, интерес к общественным зданиям сложной конструкции.