Сдвинулись границы между различными видами творчества. Архитектура стала ближе скульптуре, а скульптура переняла тектонические принципы архитектуры. На смену простому соединению архитектуры и изобразительного искусства снова пришел их синтез, который за неполных два десятилетия своего существования обозначил образ наступающей эпохи.
Архитектура необычайно ярко выразила ощущения времени – мира развитой техники и уходящего исторического романтизма. Она стала предвестником интеграции искусства техники и функции на более высоком уровне их развития, поэтому в ней так тесно переплелись технические и функциональные аспекты с художественными.
Переход к современной архитектуре в эклектике характеризовался богатством ее внутренней дифференциации, в процессе которой можно выделить два этапа, которые органически переплелись и не имеют точной границы ни в архитектуре отдельной страны, ни в произведениях отдельного архитектора.
Для первого этапа развития было особенно характерно идейное расхождение с историзмом, последствия которого сказались на архитектуре XX в. Случаи периодического возврата к принципам свободного творчества показывают, что архитекторы всеми возможными способами стараются добиться убедительности образа своих произведений.
Второй этап был представлен уже стремлением однозначно ориентироваться на функциональную логику архитектуры, что означало коренное изменение ее конструктивных и художественных принципов. Несмотря на «многостилье» стиль эклектика тяготел к созданию больших городских ансамблей в «русском» или «европейском» стилях (Красная и Лубянская площади, застройка Китай-города).
Современный облик исторической части Москвы во многом сформирован эклектикой, основные принципы которой соответствовали требованиям укрупнившегося масштаба застройки. «Фасадная» архитектура стиля эклектика, несмотря на некоторую дробность и монотонную повторяемость деталей, придала фронтальной поверхности зданий большую рельефность и живописность.
Большое внимание уделялось градостроительной роли крупных зданий, выразительности их силуэта, который заканчивался эффектными, издалека заметными куполами или островерхими покрытиями с гребнями. Характерной особенностью застройки Москвы 1870 – 90-х гг. стало появление монументальных, представительных, нередко перегруженных декором, иногда причудливых и вычурных по своим формам зданий, тем не менее достаточно органично «вошедших» в структуру города (Государственный банк на Неглинной улице, архитектор К.М. Быковский, 1893 – 95гг.; Международный торговый банк на Кузнецком мосту, архитектор С.С. Эйбушитц, 1898 г.; Сандуновские бани, архитектор Б.В. Фрейденберг, 1894 – 95 гг.).
К.М. Быковский, 1893 – 95гг.
Для общественных зданий и особняков эклектики характерна отделка интерьеров в различных «исторических стилях» (классицизм, неоготическом, «мавританском» и др.).
Стиль эклектика становится стилем в интерьере, если он спроектирован по принципу сочетания не более двух-трех стилистических типов, объединенных цветом, текстурой, архитектурным решением, разнородными, принадлежащими разным стилям мотивами, в едином стилистическом подходе.
Талант дизайнера объединяет их в цветовом, архитектурном решении. Используются комбинации предметов, мебели различного времени и происхождения. Данный период ознаменовался дальнейшей активизацией буржуазии как основного заказчика архитектурных произведений.
Строится большое количество доходных домов, банков и торговых зданий, заводов и фабрик, пакгаузов и складов, прокладываются железные дороги и возводятся придорожные сооружения. В это время некоторые типы зданий появляются впервые, в частности торговые пассажи, коммерческие банки и др.
Перед архитекторами встала насущная задача разработки в функционально-техническом и художественном отношении новых, неизвестных ранее, архитектурных структур. Ими стали вокзалы на важнейшей железнодорожной магистрали, соединившей (открыта в 1851 г.) главные административные, торгово-промышленные и культурные центры России: Петербург и Москву.
В обеих столицах были выстроены по проектам архитектора К. А. Тона схожие по композиции и архитектуре вокзалы (1843-1851 гг.), а на Петербургско-Московской железной дороге тогда же были сооружены промежуточные однотипные вокзалы по проектам архитектора Р.А.Желязевича (1811 –1860-е гг.).
В Петербурге и Москве К. А. Тон создал оригинальные планировочные композиции двух тупиковых вокзалов, охватив пассажирскими помещениями с трех сторон подъездные железнодорожные пути, обеспечив возможность создания репрезентативных главных фасадов, решенных им приемом ренессансной системы поэтажного расположения ордерных полуколонн.
Главные оси фасадов обоих зданий подчеркнуты функционально оправданными высокими часовыми башнями. Характерно то, что при проектировании обоих вокзалов архитектор решительно отступил от излюбленного им русско-византийского стиля и обратился к западноевропейским источникам.
В данном случае позиция К. А. Тона полностью совпала с ретроспективизмом М. Д. Быковского. Поиски архитектурной образности зданий нового типа – вокзалов поначалу осуществлялись по пути стилизаторства. А в архитектуре Петергофского вокзала с башней (1856-1858 гг.) архитектор Н. Л. Бенуа (1813-1898 гг.) использовал готические элементы, искусно интерпретируя средневековое зодчество.
Вокзал, как и корпуса придворных конюшен, выстроенные им же в Петергофе (Петродворце), представляет собой удачный пример стилизации английской готики. Важную роль в развитии архитектуры середины века сыграло творчество выдающегося русского архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера (1802-1865 гг.), который виртуозно владел искусством интерпретации стилей Возрождения и барокко.
Назначенный в 1848 г. архитектором императорского двора, он выполнял самые ответственные поручения именитых заказчиков. По его проектам был выстроен ряд крупных дворцов: Мариинский, Николаевский, Ново-Михайловский, Белосельских-Белозерских в Петербурге; дворец в Ореанде (Крым, не сохранился); в окрестностях столицы он создал несколько усадебных ансамблей: Михайловку, Знаменку и Сергиевку, а также павильоны в Петергофе.
Наиболее ранним произведением А. И. Штакеншнейдера является Мариинский дворец (1839-1844 гг.). Здание это завершает архитектурный ансамбль южной части Исаакиевской площади. В нем были применены только что изобретенные несгораемые металлические конструкции перекрытий и покрытий, а также ценные отделочные материалы. Тяжеловесная трехчастная композиция главного фасада Мариинского дворца с полуколонными портиками и пилястрами коринфского большого ордера очень немногим напоминает традиционные фасады классицистических зданий.
Дробность «бриллиантовой» рустовки цокольного этажа, измельченность форм оконных наличников и обработки колонн и пилястр, так же как и монохромность здания, коренным образом отличают дворец от зданий предшествующего стилистического периода.
Более заметен отход от приемов классицизма в разностилевой отделке интерьеров (Больщой зал, Зал-ротонда), свидетельствующей о новом понимании красоты, заключающемся в изобилии хорошо прорисованных декоративных деталей.
Стилизаторская тенденция в еще большей мере проявилась в архитектуре Николаевского дворца (1853–1861 гг.) на площади Труда, выстроенного для сына императора – Николая. Здание это выдержано в ложноренессансном стиле. В архитектуре его фасадов использована система поэтажного расположения ордеров, причем верхнему, третьему, этажу придана меньшая высота, вследствие чего ордера на фасадах приобрели разномасштабный характер.
Помпезно-декоративным предстает Ново-Михайловский дворец (1857 –1861 гг.), выстроенный на Дворцовой набережной Невы для другого сына царя – Михаила.
Сложность композиции фасада характеризуется многодельными барочными формами и включением в трехчастную усложненную композицию фасада кариатид и иных скульптурных элементов, в частности в тимпанах и на других частях фасада.
Очень выразительная по рельефу пластика фасада, обращенного к невским просторам, обусловливалась необходимостью обеспечения хорошего восприятия здания с дальних расстояний. Парадные помещения и в Николаевском, и в Ново-Михайловском дворцах отличаются роскошной отделкой, причем особенно выделяются торжественно оформленные вестибюли главных лестниц и танцевальные залы.
Дворец Белосельских-Белозерских (1846-1848 гг.), расположенный на углу Невского проспекта и набережной Фонтанки, представляет собой явную стилизацию архитектуры петербургского барокко середины XVIII в., воплощенной в произведениях Ф. Б. Растрелли.
Разнообразие стилевых особенностей дворцовых сооружений А. И. Штакеншнейдера и в том, что он использовал разностильные элементы не только на разных строениях, но и сочетал их в архитектуре одного и того же здания и даже помещения. Они характеризуют талантливого стилизатора как эклектика.
Выдающимся примером организации пространства и эклектического слияния разнородных стилевых элементов убранства является Павильонный зал в Малом Эрмитаже (1850-е годы).
Со свойственным А. И. Штакеншнейдеру мастерством он соединил здесь классические элементы с формами итальянского Ренессанса и мотивами мавританского искусства.
Архитектура, скульптура, живопись, мозаика, орнаментика, полихромия, позолота – все это вместе образует впечатляющий по богатству форм и красоте деталей интерьер. Наряду с обращением к западноевропейским стилям XVI-XVII вв., ярко проявившемся в архитектуре петербургских дворцов, А. И. Штакеншнейдер столь же искусно использовал древние архитектурные формы и композиции.
На их основе он создал ряд парковых строений в Петергофе; одно из них – Царицын павильон (1841–1844 гг.) с башней-бельведером, четырехколонным классическим портиком и лоджией. В нем имеется несколько гостиных, отделанных в помпейском стиле с использованием даже подлинного фрагмента помпейской мозаики, вкомпонованной в пол столовой.
Павильон этот является примером стилизации древнеримской архитектуры и характеризует так называемый неоримский стиль. Там же А. И. Штакеншнейдером было построено другое интересное сооружение – Розовый павильон (1845 – 1848 гг.), то же с башенным бельведером; он характерен творческой интерпретацией форм греческой архитектуры и выстроен в неогреческом стиле.
Самым лучшим парковым сооружением А. И. Штакеншнейдера в Петергофе является павильон-дворец Бельведер (рис.6) на Бабигонской высоте (1852- 1856 гг.). Он представляет собой двухэтажное здание, второй этаж которого предстает в виде греческого периптерального храма с ионическими колоннами.
Тяжеловесность первого этажа, трактованного как высокий подиум, смягчает входной портик с четырьмя кариатидами, навеянными Эрехтейоном. В композиции и архитектуре Бельведера отчетливо ощущается источник, вдохновивший автора на заимствование и интерпретацию.
