Как и в предшествующие периоды, «полезное» (тело здания) в эклектике украшается «прекрасным» – архитектурными формами, заимствованными эклектикой из прошлого.

Сохраняется фронтальность, осевая симметрия как средство гармонизации композиции, заданность формы объема, в которую «вписывается» внутренняя планировочно-пространственная структура здания.

Но интерпретация этих соотношений качественно иная, чем в классицизме. На смену визуальному единству ордерных форм приходит «многостилье». Последовательно выдерживаемый прием подчинения второстепенных элементов главному сменяется равнозначностью акцентов, отсюда невыявленность главной оси и главной точки зрения.

Показательно, что новые приемы и новые средства выражения традиционных отношений распространяются прежде всего на область, определяющую выбор стилевых форм и способ организации ими плоскости стены (точка зрения на здание и здания), иначе говоря на принципы стилеобразования, не затрагивая формообразующих основ: механистичности типа связи полезного и прекрасного, внешнего и внутреннего объема, здания и среды.

В итоге смысл всех происшедших в эклектике перемен в трактовке традиционных принципов сводится к одному – утрате единства, целостности, которая в архитектуре нового времени соответствует зрительной целостности, достигавшейся путем последовательно выдерживаемой иерархичности.

принадлежит архитектуре нового времени по характеру формообразующего отношения. Однако особенности его функционирования изобличают разрушение, декомпозицию иллюзорно-тектонической системы, а не просто кризисное состояние. В этом принципиальное отличие эклектики от других периодов архитектуры после Возрождения.

Равнозначности разных стилевых форм: все красивы, все хороши, все допустимы – соответствует аморфность, деструктурность композиций эклектики. Они непостроены, случайны, незамкнуты. Исчезает деление архитектурных форм на главные и второстепенные: «конструкцию», украшение и нейтральный фон.

«Функциональная» неоправданность некоторых деталей вносила в облик зданий классицизма праздничную нарядность, немногочисленностью подчеркивалась их значительность.

Утратив видимую полезность, с одной стороны, и в такой же мере превратившись в чистое украшение, декор эклектики утратил дифференциацию архитектурных форм классицизма на «полезные» и «бесполезные», а тем самым – чувство меры, благородную простоту, приподнятость и видимую систематичность.

Дело в том, что новаторство эклектики частично и ограничивается лишь «внешней» архитектурной формой. Почти все приемы, широко и разнообразно использовавшиеся в зодчестве эпох, служивших источником для эклектики (фактурная и цветовая выразительность материалов, контраста и нюанса, ритма и пропорций, силуэта), были преданы забвению, поскольку общее, целостность, была принесена в жертву частному – детали.

Эклектика – классический пример стилевой системы, где частное преобладает над общим. Силу воздействия многочисленных средств архитектурной выразительности пытается заменить и компенсировать декоративными деталями, превратившимися в основного носителя красоты и идейного содержания.

Декоративными деталями стали равномерно покрывать поверхность фасадов. Но когда в качестве дани традиционной осевой схеме архитектор на фоне равномерно декорированной плоскости дает какие-то фрагменты, еще обильнее покрытые декором, то различие между богатым и очень богатым декором воспринимается значительно слабее, чем сопоставление гладких поверхностей стен с поверхностями минимально декорированными.

Отсутствие пауз, чрезмерное нагнетение акцентов в итоге приводит к безакцентности. Происходит парадоксальная вещь. От обилия декора сооружения эклектики не становятся наряднее, а, напротив, утрачивают нарядность. Несмотря на множество неповторимых деталей и их экзотичность, уникальность, эти качества не воспринимаются.

Предъявляемое к каждому зданию, независимо от его назначения и места в ансамбле (такая градация изначально чужда эклектике), требование богатства, неповторимости и своеобразия во что бы то ни стало приводит к обратному результату – к утрате чувства меры, к непониманию значимости отдельной детали в общей системе композиции фасада.

Размещение деталей на фасаде не скоординированно, бессистемно, каждая как будто важна, равна или превосходит по необычности и пышности другую, а в результате вырастают нейтральные здания, где выразительность и броскость одной детали затушевывается равной или еще большей выразительностью соседней. Наступает девальвация и самого принципа, и формы, служащей его воплощению.

Композиция фасада и облик здания становятся совершенно безразличными к «стилю».

Последовательный индивидуализм и неумение отличить главное от второстепенного или, вернее, первостепенная для каждого владельца, застройщика, съемщика значимость «его» постройки приводят к тому, что уникальность деталей каждого здания нивелируется всеобщей равнозначностью, отсутствием субординации и иерархичности, которые могли бы внести систему в эту принципиальную бессистемность.

Красивое теперь отождествляется с богато украшенным, неукрашенные постройки зачисляются в разряд некрасивых. Чем дальше к концу столетия, тем очевиднее становится преобладание одного-единственного приема – механического объединения декоративных деталей с максимальной плотностью насыщающих отведенные для них поверхности стен.

Их обилие и усложненность, рожденные стремлением к уникальности каждого здания, непонимание простой истины, что неповторимость создается не частным, а общим замыслом, которому служит частное, рождает бесчисленное количество «роскошных» зданий-близнецов. Чрезмерность декора утомляет.

Из-за переизбытка украшений перестает восприниматься своеобразие мотивов. А в результате – итог, противоположный тому, которого добивались заказчики и творцы этой архитектуры – нейтральность, неразличимость «стиля» сооружения. Это был крах иллюзорно-тектонической системы, крах ее художественной программы.

Позитивные возможности архитектурной системы, искавшей источники вдохновения в прошлом, к концу XIX в. были полностью исчерпаны. Равнозначность эклектики – это монизм системы нового времени, вывернутый наизнанку. До сих пор он выражался в стилевом единстве (однородности) форм и композиционного построения. Во имя этого была разработана сложная система взаимоподчинения элементов целому.

В эклектике наблюдается принципиальная равнозначность (равная значимость «стилей» – форм прошлого, равномерность распределения акцентов, равная значимость деталей и осей, равная значительность каждого здания в городском ансамбле). Множество форм и один прием.

Этот прием приобретает в эклектике значение стиле- и формообразующего принципа, позволяя говорить о едином типе организации (или дезорганизации) стиля и в таком узком смысле — о его единстве. Равномерность, равнозначность охватывает все возможные сферы существования эклектики. Утрачена градация важности приемов и форм в пределах одного здания.

Утрачено представление об идеальной форме и стиле в традиционном понимании, о мере допустимости применения тех или иных средств в зависимости от назначения зданий. И как следствие всего этого потеряно ощущение различной роли массовых и уникальных сооружений в системе городского ансамбля. Демократизация жизни, бытового уклада обусловила нивелировку внешнего вида уникальных и рядовых сооружений XIX в.

Отсюда проистекает особенность, которую лаконично и образно охарактеризовал В. А. Никольский, заметив, что архитектура XIX в. имеет тенденцию даже заурядную казарму трактовать как дворец. (См.: Никольский В. А. История русского искусства. Берлин. 1923. с. 228.)

В этом качестве эклектики лежат корни той дешевой роскоши, о которой писали скептически относившиеся к архитектуре 1830–1890-х гг. критики начала века. От XIX столетия ведет начало массовое искусство в нашем понимании, массовое по объему, создаваемое профессионалами для массового потребления, хотя производство массовой продукции по принципам организации, а главное по своим установкам еще программно уникально, оно ориентируется на неповторимость.

в целом подобна самой себе в каждой части – будем ли мы рассматривать отдельное здание, его фрагмент или архитектуру эклектики в целом. В ней эмансипирован каждый элемент. Фасад отрывается от тела здания, деталь – от целого, «стиль» фасада – от «стилей» интерьера, – стили» интерьера – друг от друга.

не могла, да и не хотела сохранить сложное соподчинение цементов, свела всю их гамму к одному отношению – равнозначности, равномерности, равноакцентности. Но с утратой иерархичности система, механистическая по своему существу, каковой и была система зодчества от Возрождения, перестает быть системой.

И исчезновение архитектурных закономерностей, разных в различных стилях, но неизменно основывавшихся на подчинении главному второстепенного, означало утрату композиции как таковой, декомпозицию архитектуры.