Впервые деконструктивизм привлёк общественное внимание на выставке, называвшейся «Деконструктивистская архитектура», которая проходила в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1988 году. На ней были представлены проекты Айзенмана и Чуми, а также Фрэнка Гери, Захи Хадид, архитектурного бюро Coop Himmelblau, Рема Колхаса и Дэниэла Либескинда.
Гармония из хаоса: возможно ли это?
Эти архитекторы не все проявляли энтузиазм или даже имели понятие о философии Жака Дерриды, но их всех объединяло желание разрушить общие формальные связи традиционной архитектуры, будь то архитектура классическая или модернистская. Их здания – большей частью, на этом этапе всего лишь проекты – представляли собой груды фрагментов, искривлённых и поставленных друг на друга, по-видимому, совершенно произвольно. Целью их было не создание связной системы, которая могла бы охватить такие элементы, как стены и крыши, колонны и балки, окна и двери; но нечто противоположное: позволить этим элементам сталкиваться и сочетаться неожиданным образом.
Одним из первых построенных деконструктивистских зданий стал Центр искусств Векснера в Университете штата Огайо в городе Колумбус, спроектированный Питером Айзенманом и завершённый в 1989 году. Важная особенность этого здания в том, что оно располагается на одной линии с сетью улиц Колумбуса и планировочной сеткой существующего университетского городка. Обе сетки располагаются под углом 12,25 градусов друг к другу. Такое двойное выравнивание по одной линии разрушает прямолинейную структуру, обычно создающуюся при расположении различных элементов на плане, например, основной входной группы, галерей и аудиторий, выходящих из него, в умышленно труднодоступном порядке. Такой способ расположения сеток под углом должен был стать чем-то вроде клише в так называемых деконструктивистских проектах на следующее десятилетие. Но у Векснера есть и другие неожиданные черты. Эта входная группа, например, отличается не функциональным ограждением, а лишь символической открытой фермой или лесами, подразумевающими, что здание в процессе строительства или демонтажа. С одной стороны от нее располагается скрупулёзно воссозданная оружейная башня, которая когда-то возвышалась на этом месте, не считая того, что её башенки и арки были разрезаны в, казалось бы, произвольной манере, как будто бы отвергая любой прямой намёк на старое здание, или, иначе говоря, любое простое соответствие обозначающего и обозначаемого.
Ещё один, не такой большой проект Айзенмана того же периода – здание корпорации Koizumi Sangyo в Токио – подобно деконструкции философского текста, реконструированного в архитектурном выражении. Существующий контекст представляет собой прямолинейное офисное здание с задрапированными стенами, спроектированное другим архитектором. Вмешательство Айзенмана проявляется в форме двух примерно кубических объёмов, вставленных или, возможно, растущих из противоположных углов здания. Эти объёмы состоят из L-образных элементов разных масштабов, установленных под разными углами таким образом, что они искажают как само пространство, так и восприятие конструкции пользователем или «читателем». Результат отличается приятной запутанностью, подобно трёхмерной живописи кубистов.
Айзенман проводил осознанную связь между этими проектами и философией деконструкции. Но было бы ошибочным рассматривать деконструкцию как предшественницу деконструктивизма. Она не являлась философской основой стиля. Фрэнк Гери экспериментировал с деструктивными геометрическими формами с 1970-х годов, а потрясающий проект «Пик» для Гонконга Захи Хадид, выполненный в 1982 году, предшествовал периоду, когда имя Деррида было у каждого интеллектуально подкованного архитектора на устах. В те времена критик и историк Кеннет Фрэмптон отзывался о Хадид как о «куфической супрематистке», имея в виду её арабское происхождение и влияние живописи Казимира Малевича начала двадцатого века в стиле супрематизма на её работы. Деконструкция и деконструктивизм, возможно, развивались параллельно или одновременно, но они не были напрямую связаны друг с другом, как теория с практикой.
