понимается политически, поскольку существует традиция второй половины XIX века во Франции, когда многие, если не все, из движений, строивших концепции справедливого будущего, полагали себя авангардными (среди них фурьеристы и Сен-Симон).

В нашей стране слово «авангард» звучало особенным образом, поскольку было апропиировано партией большевиков, Лениным, называвшим партию революционным авангардом пролетариата. Поэтому впоследствии, в 1960-е гг., когда на Западе теоретики и художники возвращаются к теме авангарда, в нашей стране ассоциировался с политикой партии и, будучи в скрытой оппозиции к власти, художники отказывались от само- идентификации с авангардом.

Появление интереса к авангарду в 1960-е гг. неслучайно начинается даже несколько раньше, когда формируется движение нео-дада, а в 1951 г. Роберт Мазервелл издает книгу-антологию искусства Дада, что, как мы предполагаем, обусловлено сменой культурных установок и критикой модернизма, в самом лоне которого и был выпестован l’enfant terrible, провозглашавший антиискусство.

Книга Ренато Поджиоли рассматривает социальную роль искусства через призму художественного выражения, неслучайно на итальянском языке ее название звучит как «теория искусства авангарда», но уже в американской версии остается только «теория», свидетельствуя о концептуализации авангарда.

Следующая по времени написания книга, Питера Бюргера, уже с самого начала называется «Теорией авангарда», и здесь появляется тот самый в единственном числе, который становится разделительной вехой: после публикации Бюргера уже нельзя игнорировать факт, что для использования этого слова нужно понимать, что это маркер четкой позиции и соответствующей практики в социально-историческом контексте.

Поджиоли рассматривает на примерах итальянского и русского футуризма, экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма, а также символизма. Его выбор обусловлен тем, что романтизм играет важную роль для формирования его концепции. В романтизме художник сосредоточен на собственном способе выражения, а художник авангарда создает из этого выражения мир, являющийся или альтернативой, или истинным содержанием реального мира.

Художник авангарда по определению – нонконформист. Говоря о нонконформизме, лингвистических экспериментах, культе новизны и странного, экспрессивности художника авангарда, Ренато Поджиоли не учитывает социально-политические условия возникновения и развития авангарда, для него важно, что создается «ментальность отчуждения», результат изменившейся экономической ситуации художника.

Теория авангарда Питера Бюргера была написана по горячим следам политических событий 1968 г. и является историко-социальной концепцией авангарда. Развитие искусства связано с тем, в каких социальных условиях оно действует, насколько способно изменить свои собственные институциональные конфигурации.

Бюргер проводит черту, разделяющую между так называемым искусством авангарда и тем искусством, которое к нему не относится. Исходя из того, как каждое из художественных движений определяет свое отношение к «институции искусство», оно и будет называться авангардом.

Этот термин, «институция искусство», напрямую не соотносится с музейной институцией или художественным объединением. Речь идет о комплексной концепции социальной эмансипации искусства и «художественной автономии», где определяющими полагаются способ производства и распределения продукта искусства.

Историческая теория искусства, по Бюргеру, отделяет модернистские движения от авангарда, а затем и от нео- авангарда, в зависимости от того, насколько эти движения способны выражать свое критическое отношение к «институции искусство». Иначе говоря, после публикации Бюргера устанавливается разделение между концептуальными маркерами использования термина «авангард» (в единственном числе, как и уточняет сам Бюргер) и художественными направлениями, к которым применяются эти маркеры.

Но «авангарды», взятые сами по себе, не дают оснований для конституирования убедительного дискурса: обозначение исторически сложившейся общности экспериментальных художественных объединений основано на том самом фамильном сходстве, где нет единого знаменателя, а самые важные для Бюргера характеристики критического статуса авангарда рассредоточены неравномерно, очевидно, не являются основополагающими.

Итак, в результате Бюргер создает жесткую схему, согласно которой не только непременно в единственном числе, поскольку граница между тем, что может называться авангардом, а что нет, разумеется, одна, но и исторически позиционирует авангард во времени, между эстетизацией искусства и «институционализацией» авангарда, то есть единственно адекватный своей исторической миссии авангард зафиксирован в пространстве истории, тем самым уже создавая предпосылки дальнейшей институционализации, потому что оказывается в своеобразной теоретической ловушке.

Бюргер выходит из положения, называя описанную ситуацию поражением авангарда. Но смысл все-таки есть, потому что создается новый тип ангажированного искусства, который «допускает сосуществование политических и неполитических мотивов… в рамках отдельно взятого произведения».

Почему же, несмотря на последующую критику, те, кто пишет об авангарде, вот уже сорок лет вспоминают книгу Бюргера? Во-первых, потому что он дает пример теории авангарда, позволяет очистить поле для дальнейших рассуждений и предположить различные художественные направления, которые бы основывались на принципах авангардистского произведения.

Такой уже не представляет некое «смутное наследие», а имеет четкие позиции. Во-вторых, создается историческая концепция искусства, в которой авангард выступает в роли своеобразного контррегулятора движения, разрезающего течение времени, но структурирующего и перестраивающего отношения внутри институции «искусство».

С этой же функцией авангарда связано и движение его за пределы искусства, то есть неслучайно из названия теории убирают слово «искусство»: авангардистский проект – возвращение искусства в жизненную практику.