Немногие вопросы вызывали столько споров среди архитекторов и критиков, как вопрос об использовании цвета, в особенности, во время «полихромной войны», разразившейся в первой половине девятнадцатого века.
Разноцветные здания
Война разгорелась после публикации в 1815 году книги Катрмера-де-Кенси, включавшей воссозданные модели утраченных гигантских статуй Зевса и Афины, созданных великим скульптором Фидием. Окрашенные в цвет слоновой кости и осыпанные золотом, они стали оскорблением неоклассицистской веры в то, что красота греческого искусства заключалась в абстрактной форме.
«Утончённые люди», — сетовал Гёте в начале девятнадцатого века, — «не испытывают расположения к цвету». Полвека спустя Джон Раскин заявил, что «чистые и наиболее мыслящие умы — это те, которые более всего любят цвет».
Полевые работы доказали, что на греческих храмах были следы нанесённой краски, а вслед за раскопками в Селинусе на Сицилии проживавший в Париже немецкий архитектор Жак-Игнас Гитторф создал рисунки для предполагаемого воссоздания небольшого святилища, сверкающего полихромным обличием. Возникший по этому поводу спор распространился по всей Европе. Многие отказывались верить в доказательства, представленные археологами, но любивший цвета Раскин увидел в этом повод для сожаления о том, что «храмы, чьи лазурные и пурпурные цвета когда-то полыхали над греческими берегами», теперь «стоят поблёкшие в своей белизне, подобно холодному снегу на закате дня».
Наиболее важная идея, появившаяся в результате споров о полихромии, принадлежала Готтфриду Земперу, утверждавшему, что греческая краска была утончённой формой «отделки» или облицовки, привлекавшей внимание к поверхности, а не к материалу – эта идея стала центральной в его концепции архитектурного пространства. Несмотря на ожидавшийся долгосрочный эффект от идей Земпера, мгновенные результаты открытия греческой полихромии оказались иными. Они отрицательно сказались на возрастающем тогда рационализме, для которого греческие храмы служили моделями «логической» конструкции, и послужили стимулом греческого Возрождения, а также способствовали признанию полихромии сторонниками готического Возрождения, хотя бы в качестве неотъемлемой части материала, а не в качестве декоративной отделки. Получившая название конструкционной или структурной полихромии, она тоже оказалась противоречивой; работы её ведущего представителя Уильяма Баттерфилда были названы «беконом с прослойками жира».
Широко распространившийся отказ от нанесения цвета отражал растущее ощущение лёгкости в естественном мире и признание ценности «природных» качеств материалов, поэтому восхищение полихромией оказалось недолгим. Тем не менее, её возродил Ле Корбюзье и другие модернисты. Проживавший в Берлине Бруно Таут утверждал, что архитекторы могут предлагать людям помощь в том, чтобы «сделать их относительно скромные жилища отличными друг от друга благодаря использованию цветов»; и эта идея стала основной в работе голландской группы «Стиль», принявшей знаменитые теории цвета химика Вильгельма Оствальда, не договорившись о том, как следует воспринимать цвета — символически или абстрактно. Ле Корбюзье использовал цвета для того, чтобы подчеркнуть стены в качестве плоскостей, усиливая или принижая пространственные и формальные черты. Что характерно, он разработал систему цветов, основав её на красителях, которые изготовлялись примерно в той же гамме, что и на протяжении веков. Обратившись к музыкальной аналогии, он окрестил это гармоническое сочетание как «цветные клавиши».
