Архетипные геометрические образы роднят сооружения разных эпох. Сравним, например, план храма Ананды в Бирме XI в. и проект библиотеки Л. Кана.
Вопреки совершенно различным исходным условиям и целям композиционная аналогия очевидна: космологическое предопределение формы культового здания Востока и принятая за основу функциональной организации геометрия у Луиса Кана имеют общую структуру.
Другой пример. Семантическая интерпретация архитектурной формы памятника III Интернационалу Бориса Татлина монумента революции, включает его в ряд столпообразных сооружений прошлого, пластически воплощавших идею восхождения, соединения неба и земли — конструктивную идею символического моделирования мира.
Круг, очерченный горизонтом — то облик мира, каким он предстает человеку. Он архетипичен, поскольку с древнейших времен существует в некотором глубинном слое сознания, общем для всего человечества. Его конкретные модификации прослеживаются на иных, порой не полностью осознаваемых уровнях.
Разветвление архетипа применительно к многообразию конкретных исторических культур неизбежно. Здесь и буддийская мандала, и околица как культурно-исторически обусловленное понятие, и гигантская змея, обвивающая весь мир, и циферблат часов и т. д. Таковы позднейшие вариации, причем лишь в них архетип и существует — вне конкретных воплощений он исследователю не дан.
Его как структурную основу можно опознать в литературном сюжете, музыкальной форме или в планировочной схеме сооружения. Известны, например, эламо- месопотамские, индоиранские и европейские (V тыс. до н. э.) центричные планы городов.
Идеальный город Платона образует круг. Застройка в нем разделена на 1 2 секторов, что структурно соотносится с тувинским курганом Аржан и с колесом мирового времени в Ригведе. В древнеиранской традиции устройство вселенной соотносится с планом города (Багдад). Во многих строительных традициях мы встречаемся с символикой геометрии.
Примеры можно продолжить. Однако «не существует единой для всего человечества культуры. Вот почему не существует вечных символов. Даже и повсюду встречающиеся знаки треугольника, свастики, кольца как символы. Они встречаются во многих культурах, но каждый раз имеют иное значение и, таким образом, каждый раз созданы вновь и обладают ограниченной жизненной длительностью.
Достаточно проследить судьбы античной колонны, начиная от греческого храма, где она поддерживает крышу при помощи архитрава, далее в раннеарабской базилике, где она расчленяет внутреннее пространство, наконец, до построек Ренессанса, где она в качестве мотива включена в фасад, чтобы почувствовать, что означает пере толкование символа, заимствованного новой культурой у предшествующей».
Структурно-ритмические, конструктивные совпадения в «архетипах» архитектуры различных традиций, по-видимому, не случайны. О совпадении позволяет говорить их тождество с точки зрения единства приема симметрии в построении.
Иными словами, симметрию можно рассматривать как структурный признак архетипа. Представление об архетипе как категории культуры в значительной степени расширяет содержательный аспект архитектурной симметрии.
Посмотрим, однако, внимательнее, каков культурный смысл понятия архетип как такового, чтобы уяснить особенность архитектурного архетипа в его безличной структурной геометрической сущности.
Предположив, что бессознательное вновь и вновь продуцирует некоторые схемы, априорно формирующие представления человека, Карл Юнг, называл их архетипами.
Аристотелево-платоновская терминология довольно адекватно передает суть дела: действительно, архетипы Юнга -это как бы Платоновы идеи, из божественного сознания перемещенные в бессознательное человека и при этом, разумеется, утратившие свой ценностный ареол.
Важно понять, что речь идет именно о схемах, а никак не о настоящих образах. «Архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта.
Напротив, его форму можно сравнить с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени переформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным существованием. Архетип сам по себе есть пустой, формальный элемент, не что иное, как способность переформирования, a priori данная возможность оформлять представления».
Механизмы передачи архетипов от поколения к поколению пока не известны. Социальное наследование или коллективное бессознательное могут служить лишь основанием для гипотезы о коллективной памяти. Пока мы имеем, однако, лишь косвенные свидетельства ее существования .
В центре ценностных конструкций Юнга оказывается введенное им понятие «самости». Это центральный архетип, первообраз упорядоченной целостности, на языке общечеловеческой символики выражаемый фигурами круга, квадрата, креста, символами возрождения. Особое значение имеет круг с вписанными в него фигурами квадратом, крестом и т. п., который Юнг называл термином «мандала».
Образно-мифологические основы художественного творчества инвариантны для каждой культуры, они наследие этой культуры. Специальные исследования показывают, что истоки этих инвариантных схем лежат в общих для многих культур архетипических представлениях, таких, как мировое дерево, солярный символ и т. д.
В частности, первобытное искусство на протяжении многих тысяч лет отличается удивительным постоянством тематики и символики. Все символы группируются вокруг нескольких парных (двоичных противоположностей) .
Системы двоичных противоположностей, включающие различия между мужским и женским началом, левым и правым, красным (или белым) и черным цветами и т. д., у первобытных народов связаны с дуальным членением племени на две экзогамные половины. Важнейшими из таких символов в древности были левая и правая рука.
