Согласно культурологическому словарю, современность – это время, прошедшее с момента последнего важного события.

То есть это – недавнее прошлое. В искусстве современность обычно отсчитывается от появления ныне преобладающего художественного стиля, в культуре – от перемены парадигмы мироощущения.

Для мировой культуры в целом гранью наступления современности может быть назван период конца 60-х – первой половины 70-х гг. ХХ века, когда началась постиндустриальная эпоха общественного развития, произошла «молодежная революция» в культуре, «информационная революция» в технике, был изобретен Интернет и оформился постмодернизм как новое течение в философии и искусстве.

Истоки постмодерна, как культурного течения, восходят к поп-арту и ранее – к дадаизму. Лидер группы «Дада» Марсель Дюшан еще в 1959 году продемонстрировал на выставке писсуар, объявив его объектом искусства. Если идеологи модерна мечтали излечить цивилизацию красотой, то постмодернисты призывали спуститься с небес на грешную землю, увидеть и полюбить красоту привычных вещей.

А привычными вещами западного человека середины прошлого века были предметы быта, продукты питания, объекты банальной рекламы. Все это и стало творческими объектами представителей поп-арта. Лидер направления Р. Раушенберг определил поп- арт полем деятельности, где гадкие утята реальности превращаются в лебедей искусства.

Таким образом, искусство становится не элитарным, а утилитарным. Как раз в 70-е годы прошлого века и мода претерпевает подобные изменения. Из элитной она становится общедоступной, наступает эра прет-а- порте. В дизайне одежды воцаряются плюрализм и эклектика, которые до сих пор не сходят со сцены, приобретая все более гипертрофированные формы.

Как отмечает Ларс Свендсен в своей «Философии моды», — плюрализм в сфере моды не в последнюю очередь является продуктом того огромного количества визуальной информации, которую мы воспринимаем каждый день. Мы стали «визиоманами», яркая картинка заменяет реальность.

Человек постмодерна, полностью поглощенный миром телекоммуникационных технологий и цифровой информации, — активный потребитель образов, способный переживать жизнь как игру. Переживание реальности как образа теоретики постмодерна именуют гиперреальностью.

«Мы живем в мире образов, представляющихся более реальными, чем окружающий нас естественный мир. Птицы, показанные по цифровому телевидению, имеют более интенсивную окраску, более четко очерченные детали, чем в лесу. Префикс «гипер» указывает также на то, что какие-то вещи мы уже перестаем замечать: для постмодернистской жизни характерно состояние постоянной сверхстимулированности».

В продуктах — усилители вкуса, современные дети отказываются есть простую натуральную пищу. Так и в повседневной моде. Вещи, сшитые по всем правилам хорошей формы, уже неактуальны, это скучно, нужен парадокс, какая-то неправильность, двусмысленность, игра. Гипертрофированные женские образы вопиют нам с подиума, что понятие красоты сместилось и рафинированные красотки — это слишком банально для сегодняшнего дня.

А бродяги, бомжи, уроды в мужских коллекциях будто только что с помойки, но они и в самом деле отражают реальность, только добавлен усилитель вкуса, и этот усилитель производит потрясающий эффект. Как говорит Свендсен, «мерзость улиц перестает быть таковой, претерпевая трансформацию под воздействием дизайнерской алхимии».

Постмодерн все смешивает и над всем глумится, он цитирует, заимствует и преподносит это как пародию и гротеск. Но, «если для негативного аспекта постмодернизма характерны ирония и скептицизм, то позитивный аспект способен удивить своей открытостью, щедростью и общим отсутствием затхлости и скуки».

Из всех творений дизайна именно костюм наиболее ярко и точно отражает черты эпохи. Не подиумный, а бытовой костюм, уличная мода. И продвинутые дизайнеры чувствуют это, они наблюдают «стихийную» моду и в переработанном виде, преподносят ее в своих новых коллекциях.

Это началось в 70-е, продолжается и сейчас. «Нам необходимы импульсы и энергия улиц – говорит Кристиан Лакруа, и добавляет – страшно в этом признаться, но часто привлекательнее всего одеваются самые бедные люди».

Естественность, случайные сочетания форм, цветов и фактур в одежде человека ничего не знающего о моде или не имеющего средств, чтобы ей следовать, привлекают внимание дизайнеров, ищущих парадоксов. В дизайне одежды продолжает сохраняться тенденция к случайным сочетаниям.

В манере ношения модно имитировать непродуманность наряда, демонстрировать несочетающиеся элементы. Эта нарочитая имитация непрофессионализма, подражание продуктам самодеятельного творчества (плохая посадка на фигуре, спущенные петли, прорези, неровные края и т.д.) — яркое проявление стилистики постмодерна.

В формировании его эстетических критериев не последняя роль принадлежала итальянскому радикальному дизайну 70-80-х г.г. Одними из ключевых фигур «контрдизайна» были Александро Мендини и Этторе Соттсас. В основу их творчества были положены три нигилистических лозунга: депрофессионализм, антидизайн и контркультура.

Созданные ими дизайнерские группы «Мемфис» и «Алхимия» в свое время предлагали экстравагантные проекты в духе поп-искусства: ироничные и, одновременно, с претензией на серьезность импровизации китчевого характера. Антидизайн был центрирован на свободе самовыражения дизайнера, создававшего выразительные формы — образы свободы, в первую очередь, свободы от условностей, правил, канонов, общепринятого хорошего вкуса и даже утилитарности.

Черты постмодерна в высокой моде ярко проявились в 80-е г. г. с приходом японских деконструктивистов. Именно деконструктивизм в дизайне одежды по целому ряду характерных черт можно сравнить с постмодернистским стилем в архитектуре.

Адепты стиля не стесняются демонстрировать публике то, что обычно принято прятать. Различные внутренние коммуникации, необходимые для эксплуатации здания, превращаются во внешние декоративные элементы, выражающие образ сооружения. К числу первых, наиболее значимых объектов стиля в архитектуре относится Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже (1977).

В нем стальные конструкции трубчатого каркаса вынесены наружу, подобно строительным лесам. Наружу выведены и сети инженерного обеспечения и окрашены в разные цвета. В этой гигантской, сложной и пестрой «игрушке» преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, зрелищем, полным двусмысленных намеков.

Место традиционного «храма культуры» заняло подобие нефтеочистительной установки. Деконструктивизм в дизайне одежды тоже демонстрирует то, что раньше тщательно пряталось, превращая, например, прокладочную ткань или наметочные швы в элементы образности костюма.

в дизайне – стиль, пропагандирующий эстетику материала. В оформлении современного интерьера акцентируется «работа» фактуры: игра света на стекле, рисунок натуральной древесины, блеск хромированных труб, стержней и металлических полированных поверхностей. В традиционной культуре материал всегда определял специфику творчества художника и ремесленника.

Современное искусство и дизайн, наряду с экспериментами в области новейших технологий, как бы возвращаясь к истокам, возрождают интерес к натуральным фактурам. По мнению Умберто Эко, для большей части современного искусства материя становится не только плотью произведения, но и его целью, объектом эстетического дискурса.

В «информальной» живописи торжествуют пятна, трещины, комья, слои, капли… Иной раз художник предоставляет полную свободу самим материалам, краскам, произвольно брызнувшим на холст, мешковине или металлу, со всей непосредственностью демонстрирующим зрителям непредусмотренную случайную рваную дырку.

Стало казаться, что произведение искусства подчас вообще отказывается от всякой формы, что картина или скульптура норовят стать почти естественным фактом, данью случаю, как те узоры, что рисует на песке морская волна или выбивает капля дождя на размокшей земле.

Пристальное внимание к материалу, экспериментирование с ним, тщательное изучение и демонстрация его природных свойств и фактуры, зачастую в ущерб модным пропорциям, именно в этом ключе работают японские дизайнеры одежды. Рэй Кавакубо свои творения преподносит отнюдь не как модные новинки, в них претензия на глубокий философский подтекст.

Ее модели, имитирующие нищенские лохмотья с дырами и оборванными краями, отражают японскую концепцию красоты – красоты отказа от мира. Несмотря на то, что ее одежда отнюдь не подчеркивает изящные линии женского тела, скорее наоборот (вспомним ужасные бугры в самых неожиданных местах на платьях коллекции 1996 года), она декларирует: «Я хочу, чтобы люди в моей одежде выглядели как воплощение красоты, причем внешняя красота вторична, она не главное».

Своим отказом от внешней красивости Кавакубо как бы приглашает нас разглядывать более чутким глазом случайные пятна, естественные подтеки, складки побитой молью или полуистлевшей ткани. Она работает с материалом, заставляя вязальную машину ошибаться и «выдавать» спущенные петли и дыры. Она словно бы проникает вглубь материи, в ее структуру.

И это исследование материи и проделанная над нею работа подводят нас к выявлению скрытой в ней красоты. Критерии красоты в мире моды существенно изменились во многом благодаря японцам. Постмодернистские дизайнеры-деконструктивисты, выходцы из Антверпена: Анн Демельмейстер и Мартин Маржьела поддержали тенденцию японских модельеров.

Одежда Анн провокационна, норма граничит в ней с асоциальностью, боль – с удовольствием, вечное – со случайным, мягкость – с жесткостью. Маржьела, разоблачая процесс пошива одежды, словно издевается над самим понятием «мода». Он может пришить широкий рукав к слишком узкой пройме, поверх сапог надеть вязаные носки, новые коллекции изготовить из перешитых старых моделей.

В 1997 году на выставке в Роттердаме он заразил свою коллекцию особой бактерией, которая разрушила все модели прямо на глазах у зрителей. Таким образом, он сравнивает естественный природный процесс созидания и разрушения с модными циклами, когда практически новое платье стремительно выходит из моды.

По мнению специалистов, постмодернизм в моде, разнообразие приемлемых обществом стилей дают возможность женщинам, мужчинам, национальным меньшинствам, людям с нетрадиционной ориентацией объявить, найти и восстановить свою идентичность. И, как говорит исследователь постмодерна Кевин Харт, нравится нам постмодерн или нет, но мы в нем живем. Существует ли стиль сегодня, в эпоху постмодерна?

По Б. Брехту, бесстилья в искусстве не бывает, ибо невозможна безвременность. Переживание человеком своего времени – кристаллизуется в стиль. А. П. Лободанов, исследователь семиотики искусства, понимает стиль как единственную в данном времени и неповторимую форму деятельности.

Стилетворчество, считает он, – основной вид творчества и главная потребность человека; это – дух, который в нем дышит.

Хотя стиль создается человеком, он творится неосознанно, спонтанно, в силу его надличностной природы. В каждом времени есть творцы, пассионарии, создатели стиля. Для человеческой психики свойственно кодировать окружающую действительность в виде геометрических символов.

У каждой исторической эпохи своя «геометрия» и творцы ее интуитивно улавливают и создают особенный, только этой эпохе свойственный вещный мир. Обратимся к стилю в костюме, ибо костюм – вернейший показатель стиля. Итак, есть создатели стиля и есть подражатели, они этот стиль «разносят» по умам, популяризируют.

По А. П. Лободанову, отношения стиля и моды такие же, как отношения между именами и словами в языке. Ономатотет как создатель имени, придумывает имя вещи. Затем это имя обсуждается и принимается или отклоняется диалектиками, затем имя поступает в распоряжение пользователей.

Исследуя костюм как знаковую систему, А. П. Лободанов проводит параллель между ономатотетом и модельером, с одной стороны, и между пользователем слов определенного языка и теми, кто носит модную одежду. Эта параллель объективна. Любой знак при его создании и введении в жизнь общества «проходит» эти объективированные еще Платоном три стадии: создание — обсуждение и утверждение – принятие и использование знака обществом.

В современной системе моды именно так все и происходит. Созданная дизайнерами одежда должна пройти процесс лигитимизации (признания, дозволенности, легальности) и соответствовать критериям, установленным т.н. «гейткиперами» (арбитрами) моды, до того, как она дойдет до широкой публики. Гейткипинг (gatekeeping) – это способ контроля обществом индивидуального творчества.

Талант дизайнера еще не дает гарантии успеха его творений. Для обретения высокой репутации кутюрье должны пройти через целую систему институтов оценки. Арбитрами стиля, кроме признанных кутюрье, становятся журналисты, редакторы, маркетологи и др. Безупречным чувством стиля и непререкаемым авторитетом обладала Диана Вриланд.

Она долгие годы была главным редактором журнала «Harper,s Bazaar», а затем американского «Vogue» и в свойственной ей авторитарной манере демонстрировала миру, что значит мода и стиль. Стоило Диане Вриланд сказать о Баленсиаге: «Он самый великий портной, который когда-либо шил женскую одежду.

Если в комнату входит женщина, одетая в платье от «Balenciaga», остальные просто перестают существовать», — и объемы продаж этой марки поднимались на порядок. Современники называли ее повелительницей стиля. В моде, как в любом другом виде искусства личный вкус отдельного потребителя играет значительно меньшую роль, нежели вкус признанных ценителей.

Сегодня дизайнеров стало значительно больше, больше модных марок одежды и рядовому потребителю трудно сориентироваться в этом потоке модной информации. И тут вступает в силу инстинкт подражания, который является мощным двигателем моды. Простой потребитель ориентируется «по звездам».

Звезды эстрады, театра, кино и телевидения, богатые и знаменитые – это т.н. трендсеттеры, распространители моды. Звезды демонстрируют на светских мероприятиях платья от кутюр. И это сотрудничество звезд и дизайнеров взаимовыгодно. Процесс стилеобразования неоднозначен.

Чувством стиля может обладать и простой потребитель. Он не копирует тренды, а творчески перерабатывает их, сочетая вещи разных марок. И мода улиц все больше вдохновляет дизайнеров. Таким образом, «пассионарии» — улавливают космические ритмы и, независимо в каком социальном слое они пребывают, создают неповторимую «геометрию» стиля.