Меру красоты барочной архитектуры определяет то, насколько она поражает, изумляет, обескураживает своими излишествами, неуѐмностью, изгибами и завитками. Особенно ясно барокко выражается в церковных постройках.
Ватикан в ХVII веке оставался всемирным центром католицизма, и теократическое папское государство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских королей.
Абсолютизм, который развивается в это время как форма правления, не допускает фактического вмешательства церкви в активную политику, но она господствует косвенно, влияя на умы и сердца людей средствами искусства.
В барокко католическая церковь нашла способ внушать широким массам чувство благоговения перед церковью, поразить и ослепить еѐ великолепием, потрясти примером мученичества ревнителей церкви. Культивируя религиозные идеи, церковь сооружает репрезентативные, монументальные постройки.
Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными. Не изобретая новых типов зданий, архитекторы барокко находят для старых типов построек новые конструктивные, композиционные и декоративные приѐмы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа.
Фасады церквей становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Вогнутые и выпуклые формы чередуются, создавая сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней словно пробегает движение встречных волн. В этом отношении показательно широкое распространение истинно барочной формы волюты.
Она одинаково динамична во всех направлениях, связывая вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. Архитекторы барокко любили овал не меньше чем волюту. Они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий.
Простой треугольный фронтон в сооружениях зрелого барокко становится разорванным и превращается в замысловатую фигуру с завитками. Линия карниза перестала быть единой и ровной, она стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр: это называется раскреповкой.
Архитектура барокко – это ритмические столкновения масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов.
Основоположником стиля зрелого барокко считается Лоренцо Бернини (1598 – 1680). Бернини – подлинный гений барокко, архитектор и скульптор, он мастер надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии – площадь перед собором Святого Петра в Риме с гигантской колоннадой, подобной, по выражению самого Бернини, «распростертым объятиям».
Могучие крылья монументальной колоннады, расходясь от главного западного фасада собора, образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются.
Зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними своими вертикалями организуют пространство. Мастерски использовал архитектор законы оптики и перспективы с дальней точки зрения: сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом.
Внутренности собора Бернини наполнил скульптурой, все статуи, рельефы и надгробия выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма и сами являются архитектурными сооружениями: Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении интерьера он дает столько патетики, порывов, чудес, молитвенных исступлений, игры возбужденных форм, страстей, позолоты и узоров, сколько только могли пожелать папы — его заказчики.
Все сливается с воздухом и мистической вибрацией архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647 – 1652) кажутся бестелесными в лучах льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое видение.
В композиции две фигуры – святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Надо заметить, что Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в ХVI веке и причисленная потом церковью к лику святых. К ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой, отчего она испытала «сладостную муку».
Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрывая его эротического подтекста. Фигуры из белого мрамора он поместил в глубокую нишу, обрамленную мрамором цветным. Края ниши – это как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен скульптор поместил изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль.
Сверху он спустил поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Он с пристальной наблюдательностью передал инертность и разбросанность спящего тела, тяжело повисшую левую руку и конвульсивно сжатую правую, полуоткрытый рот, вздохи и стенания мучительно-сладкого сна.
Сам похожий на Амура посланник небес фривольным жестом распахивает платье на груди женщины, чтобы пронзить еѐ стрелой, которую он кокетливо держит другой рукой. Взволнованно клубятся, развеваясь, одежды Св. Терезы, как бы вторя смятенному еѐ состоянию. Складки еѐ плаща перемешиваются с клубящимися облаками.
Это буйство изогнутых, переливающихся каменных масс, потерявших свою «каменность» и как будто получивших свойства вязкого пластического материала. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора, создавая тем самым иррациональную, нематериальную динамику и мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией стиля барокко.
Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы. Это есть высшее достижение моего резца, — говорил он, — которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру и живопись.
Эстетические категории барокко отвечали духу тогдашней католической церкви. Ведь она противопоставляла реформистским течениям не религиозность как таковую, а своѐ право на непререкаемую власть, окруженную ореолом могущества и роскоши.
Подразумевалось, что под эгидой этой власти, имеющей право отпускать грехи, все католики могут созерцать великолепие и упиваться зрелищами в отличие от протестантов, обреченных на скудную простоту оголенных церквей. Зрелищность и была главной приманкой католицизма.
В искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много благочестия, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность,«плотскость» и даже прямая эротика. Храм в эпоху барокко перестает служить исключительно своим целям, богослужение превращается в своеобразное театрализованное действо, месса все больше становится зрелищем.
Если средневековая месса свою музыку подчиняла ритму слов текста, то сейчас только музыка становится выразителем настроения. И, как пишет Кон-Винер, вершиной развития в этом направлении является Высокая месса Баха. Он называет И.С.Баха истинным композитором барокко.
Музыка И. С. Баха исследователями искусства барокко приводится в качестве примера барочного мироощущения, с еѐ «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью»
Именно в искусстве барокко и католическая церковь и светская власть нашли способ внушать широким массам чувство благоговения перед ними. Идеи абсолютизма во Франции этого периода находят воплощение в так называемом «Большом стиле Людовика ХIV». Наиболее точное определение, выявляющее его художественную сущность, — «классицизирующее барокко».
Классицизирующее барокко – это новое, синтетическое явление художественной культуры Европы, эпицентром которого была Франция. Идеальным воплощением «большого стиля» стал Версаль – громадный дворцовый комплекс, построенный около Парижа и ставший резиденцией Людовика ХIV.
Строгая симметричность, выверенность пропорций, геометрическая четкость композиций, холодная строгость облика господствуют в архитектурной планировке дворцов, разбивке и оформлении парков Версаля.
Но холодный и рациональный классицизм оказался недостаточно пышным и помпезным для целей прославления монархии. Поэтому обратились к элементам современного итальянского барокко, связанного с прославлением мощи католицизма.
В архитектуре, особенно в оформлении фасадов зданий, стали преобладать классицистические мотивы, а в интерьерах и изделиях художественного ремесла – барочные. Интерьеры Версальского дворца создавались под руководством «первого художника короля» Шарля Лебрѐна. Ш. Лебрѐн – основатель Французской Королевской Академии живописи и скульптуры, именно он считается создателем официального придворного стиля Людовика ХIV.
В интерьерах дворца – много барочной пышности: все плоскости стен заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, бюстами, гобеленами, декоративной живописью, громадными аллегорическими картинами.
В убранстве версальских апартаментов огромную роль играет пышная, помпезная лепнина, композиции с обильными гирляндами, множеством купидонов (путти), вазонов, букетов и т.д. Плафонные росписи – излюбленный вид искусства барокко. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента потолка превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства.
Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко – переживание бесконечности пространства, движение света и цвета.
Разбивка парков – тоже искусство, и искусство сложное: оно имеет дело с непокорным живым материалом – все время меняющимся растительным миром. Французский парк – это парк регулярный, где природа подчинена строгой архитектонике зодчего. Такой парк образует искусственно подстриженные аллеи и гладко выбритые лужайки.
Деревья подстрижены наперекор своей естественной форме в виде шаров, пирамид или гладких стен. С наибольшей полнотой регулярный стиль выражен в парке Версаля, главными создателями которого были архитекторы А. Ленотр, Л. Лево, Ж. Ардуэн — Мансар.
Вид парка производит впечатление безграничной глубины пространства, которое достигалось за счет системы лучевых аллей, центральной оси симметрии, на которой находился сам дворец, расположенный строго с востока на запад как символ движения солнца, под которым подразумевался сам король-солнце, глади огромных водоемов почти в одной плоскости с аллеями, низких газонов и цветников.
Аллегорические статуи и геометрической формы подстриженные кустарники дополняли картину порядка, абсолютной гармонии и величия. Декоративные вазы и скульптура фиксировали узловые точки пересекающихся аллей, что создавало разнообразные перспективы, а отражения в зеркальной глади водоѐмов дополняли игру симметрии, осью которой становилась линия горизонта.
В подражание Версалю создавались регулярные парки частных дворцов не только во Франции, но и по всей Европе. Зеленые анфилады Версаля, его уникальный стиль отразил в своих картинах художник А. Бенуа.
Версаль, по словам А. Бенуа, это «нечто самобытное, могучее, дышащее жизнью… не взятая напрокат ветошь античности, а поэма жизни, поэма влюблѐнного в природу человечества, властвующего над этой самой природой. Лебрѐн был гениальным распорядителем всего этого спектакля, где жизнь должна протекать в величавом покое, в достойных занятиях, в невозмутимой тишине, вдали от нужды, от распрей и суеты…»
Важной составной частью стиля барокко является мебель, отличающаяся укрупненностью, утяжеленностью форм, пышностью и сочностью резного декора. В эпоху Возрождения мебель делалась из дуба, в ХVII веке – из ореха, более пригодного для резьбы и полировки.
Мебель постепенно приобретает все более сложные криволинейные очертания, резной декор трудно осуществим и его роль берут на себя бронзовые накладки. Дубовая мебель фанеруется ореховым шпоном, в технике ручного набора мелкими накладками.
Так появляется впервые во Фландрии, затем в Германии и Франции, новый вид декора деревянная мозаика – маркетри (франц. margueterie – «испещренный знаками»). Мебель обивается глазетом (ткань с вплетенными золотыми и серебряными нитями), гобеленами с бахромой и кистями. Гобелены в эту эпоху были чрезвычайно популярны.
Гобелен – это декоративный тканый ковер – шпалера (от итал. spalliera – ряд деревьев). Со времен средневековья такие ковры рядами развешивали в кафедральных соборах, они утепляли и одновременно украшали холодные каменные стены. Отсюда их название. С конца ХIV века шпалеры начали производиться в г. Брюсселе.
Особую славу брюссельские шпалеры приобрели в ХV – ХVI вв. А в начале ХVII в. французский король Генрих IV, вдохновленный славой фламандских шпалер, выписал в 1601 г. в Париж брюссельских ткачей, которые обосновались в доме местного красильщика шерсти по имени Гобелен. Приезжие ткачи в «Доме Гобеленов» наладили производство шпалер по образцу бельгийских.
А в 1667 г. министр финансов «короля солнца» Жан Батист Кольбер преобразовал мастерскую в «Королевскую мануфактуру Гобеленов», и с тех пор все шпалеры французского производства стали называться гобеленами. Мануфактурой гобеленов с еѐ основания руководил первый художник Людовика ХIV Шарль Лебрен.
Над каждым картоном для будущего гобелена по рисункам самого Лебрена работали, как правило несколько мастеров. Огромные по размеру ковры выпускались сериями на одну тему и составляли композиционное целое с анфиладой залов Версальского дворца. Они занимали всю стену и становились главной ценностью интерьера.
Техника ткачества с годами становилась более тонкой, употреблялись шелк, золотые и серебряные нити, широкая палитра красок позволяла соперничать с живописью. Наиболее знаменитой стала серия из шестнадцати шпалер «История Людовика ХIV».
Вкусам барокко в полной мере отвечает богемский хрусталь – толстостенные изделия – кубки, вазы, стаканы с глубокой резьбой, так называемой алмазной гранью и гравировкой. Барочный интерьер украшали и, так называемые, Делфтские фаянсы – знаменитые художественные изделия, производимые в Голландии ХVII века.
В это время в Голландию через портовый город Делфт в большом количестве ввозился китайский фарфор. Своей тонкостью и белизной, красотой росписи он поразил европейцев и стал чрезвычайно модным и дорогим товаром. Однако в 1640 году ввоз его прекратился, но делфтские мастера нашли выход – они начали копировать, правда в более грубом материале, популярные китайские изделия.
В период с 1640 по 1660гг. в Делфте возникло множество мастерских, специализировавшихся на этом выгодном ремесле, где сами того не замечая, художники начали создавать, свой оригинальный художественный стиль, который стал важной составной частью голландского стиля.
